HOJE, NESTA ILHA, ACONTECEU UM MILAGRE
Ismar Tirelli Neto
Um passeio preliminar pelo trabalho de Katia Maciel nos aponta, de saída, a “imagem” como preocupação — formal, temática — mais claramente atuante em suas obras.
Uma frequentação mais atenta revelará outra constante iniludível — o interesse de KM pela imagem não é estático, não é contemplativo, mas ativo. Dir-se-ia que KM gravita para a imagem justamente naquilo que ela possui de manobrável, intersticial; que este procedimento verificável em tantos de seus trabalhos — o de impor perturbações a uma imagem estática, evidenciando assim sua elasticidade ou, por outro lado, seu servilismo — em todo caso, a falta de lastro de suas pretensões à pureza documental —, conduz o espectador a uma preocupação sobretudo moral; que o que se ambiciona neste corpus é um ajuste de contas com a imagem, tratada aqui como deidade a derrocar. Encontraremos, se não evidência, pelo menos algum embasamento para esta relação em um poema de Trailer, seleta de poemas de KM estampada em 2017. Em poema constante da página 43, lemos:
nasci no cinema
minha mãe me colocava de castigo
no branco da parede
Nesta sequência de três versos breves, uma espécie de superabundância. Intui-se, num primeiro momento, que o cinema é experimentado intimamente pelo eu-lírico como castigo, ou pelo menos que este estar diante e vendo — ainda que seja o branco, a não imagem que é antecipação de uma imagem — não é compreendido com a passividade costumeira. A imagem faz qualquer coisa; neste caso, ela pune, oferecendo apenas “branco”. A asserção “nasci no cinema” é também, propriamente, um mundo, uma explosão semântica. Dentre a miríade de coisas por ela sugerida: nasci/nascemos entre imagens; minha/ nossa única esperança de captação e acesso ao mundo exterior é o recurso a duplos que já foram codificados e recodificados à exaustão desde o nascimento do cinema; que é neste duplo de mundo e na companhia destes fantasmas que devemos aprender a ser unos e corpóreos. Ainda que estas hipóteses soem vagas, vê-se que KM é solicitada pelo cinema de maneira visceral. Constatamos em seu trabalho uma espécie de desdobramento lógico a partir de uma ideia nuclear de punição pelo visual. O desejo de deixar totalmente o mundo da representação ou de adentrá-lo em definitivo, desvinculando-o assim de uma ideia de punição, fazendo acabar o suspense — ambos os impulsos vão figurados nestes três versos citados.
Cabe aqui perguntar: de que maneira se trabalha esta derrocada, esta deposição da imagem em KM? Muito se pode inferir do modo como um artista se lança ao desmonte de um mecanismo supostamente invulnerável, onipresente, regulador implacável de nossas interações com o mundo. Seria possível fazê-lo com ódio, com crueldade, e afinal muitos o fazem. Contudo, em vez de uma sombria meditação acerca das fragilidades da imagem enquanto veículo para a verdade ou um ataque colérico, motivado pela consciência lancinante de uma traição, o que KM nos propõe é a um só tempo mais refinado e mais alentador.
No sentido de jogo calmo e jovial que perpassa o trabalho de KM encontraremos mais uma pista valiosa para a mundivisão que ora buscamos compreender. Não por acaso, parte considerável de seu trabalho “brinca” com rearranjos espaçotemporais e reperspectivações simples e surpreendentes, o mais das vezes ocasionados pela interferência do “fator humano”. Aos moldes de Tati ou Buster Keaton, que tornaram seus próprios corpos, suas próprias presenças, suas próprias imagens uma espécie de aparte imparável ao mundo cada vez mais automatizado e asséptico que os rodeava, a Consciência Interventiva, em KM, mostra-se o tempo inteiro medindo-se com a imagem; buscando ombrear-se com ela; como que desafiando-a a ser mais verdadeira que a Consciência Interventiva ela própria. Há uma espécie de audácia nisto, neste meter-se pela imagem, uma audácia entusiasta, alegre, não necessariamente irreverente, pois não nos parece dirigir a palavra do cimo de nenhuma ironia. O emprego de loops, repetições, movimentos serializados e padronizações inusitadas nunca está muito distante de mecanismos que exerceram sobre nós algum metálico fascínio em anos mais impressionáveis — alguma hipnose, o desatar de um outro contínuo nas coisas, algum tranquilo transe a nos colocar intimamente em relação com o objeto contemplado. Neste ponto, não estamos ainda imobilizados pela consciência das inúmeras variantes — fisiológicas, morais, estéticas etc — da imagem visual, de sua Intocabilidade, bem como não estaríamos imobilizados pela sofisticação dos mecanismos que fazem andar um relógio ou menear um cavalinho de pau. “Eis o que se pode fazer com a pedra, com o mar, com o vento.” Não me parece absurdo aventar aqui que há muito vivenciamos a imagem como uma espécie de elemento. O trabalho de KM parece dar-se numa espécie de infância da percepção imagística, em que a “autoridade” da representação visual ainda não se realizou plenamente, ainda não nos esmagou com seus rigores. Portanto, é um lugar aberto que nos impressiona por sua ausência de amargura — mesmo nos trabalhos de cunho mais narrativo, como Na estrada ou Casa-Construção, ou em outros trabalhos nos quais a atenção de KM se volta para as repetições e clichês que governam o convívio amoroso, o que se sente é uma melancolia autêntica e real, aberta, estranhamente sem artifícios mesmo assuntando precisamente o artificioso.
Este procedimento de interferência, como falamos, forma um padrão que nos leva a crer que o diálogo que KM deseja travar deve dar-se neste campo, majoritariamente neste campo, o das imagens (em oposição, talvez, ao campo da conceituação sistemática ou da ruminação crítica).
Algumas das imagens que KM me faz ver:
1) A burocracia aqui é luxuriante. Arquitetura Racional, reticulado de corredores ocre, sucessivos pátios internos, em nada diferem uns dos outros, talvez sejam o mesmo, talvez seja eu quem esteja dando voltas, o mesmo tanque esvaziado ao centro. No desmaio deste entorno, caracterizado por tão marcadas repetições espaciais, KM fixa um janelão possivelmente colonial. Por algum tempo, as vidraças quadradas que compõem o janelão permanecem imóveis, mostram o que devem mostrar: uma paisagem natural, uma aglomeração de árvores. Ela fixa a vista — a vista é fixada — pelo tempo, talvez, de uma cristalização, ou então de uma remoção inesperada de si. O tempo, talvez, de uma xérox especialmente volumosa. O tempo que toma um dos funcionários do departamento para verificar alguma informação. Esse tempo, qualquer outro, torna-se qualquer outro, é um tempo de alheamento. Assim, os quadrados começam a se rearranjar sem vestígio de pressa. Vão trocando de posição em ritmo bastante regular, desfaz-se um na esquerda, seção inferior, para reaparecer (trazendo a reboque sua imagem correspondente) do outro lado, mais acima. Diante desse movimento, dessa sucessão de movimentos, a vista integral recua na memória, para a memória. O movimento colocado nos quadrados — movimento que tanto nos remete a um cubo-mágico — nos impede de ver integralmente; o rítmico deste rearranjo nos sugere rédeas. Trata-se de uma experiência que não sairá do controle. Seria impossível. Ela já saiu.
2) Ela retorna de uma longa estada no estrangeiro e vai em busca de paisagens amadas. Encontrando-as grosseiramente transformadas — um longo trecho de uma avenida à beira-mar, por exemplo —, ela se desloca lentamente, frontalmente, pelo panorama. Ela avalia, ela percebe cada mudança, ela não foi consultada, nenhum de nós foi consultado. Ela pensa numa canção que diz: mas pra quê, pra que tanto céu, pra que tanto mar, pra quê? Ao cabo do trajeto, ela retorna, faz o caminho inverso, reconstruindo a paisagem, erigindo-a em uma memória da cidade tal como era quando a deixou. Sua intervenção dá-se no sentido de apagar a intervenção dos Poderes da cidade, no sentido de devolver aquele espaço às suas origens — ela cancela, portanto, todas as grades que foram erguidas em frente às luxuosas edificações típicas daquela região, ela opera esse apagamento sob o signo de uma canção que versa sobre a inutilidade da paisagem. Do apagamento destes signos de divisão, de separação, segue-se a possibilidade de verdadeiramente adentrar a imagem — restituindo-a à memória, enunciando visualmente o passado, evidenciando um termo de comparação para esta outra cidade, a do Retorno — segmentada, impedida, embarricada em si própria.
3) Ela empilha ondas. Quando arrebentam — elas não arrebentam nunca — e varrem o chão onde ela se encontra de pé, sempre frontal, sempre diante, sente-se uma grande descarga de violência, embora mediada: o que não se sente é a fúria do mar, circunscritos que estamos por imagens do mesmo. Mais uma vez, o diálogo que se deseja travar parece centrar-se numa questão de controle, na possibilidade de intervir diretamente nos fenômenos — no visual, no temporal, no natural —, diálogo a partir do qual um sem-número de desdobramentos pode ser intuído. Neste empilhamento visual de ondas — cruzado, comentado como está pelas violentas investidas da água sobre o “chão” do espaço da instalação —, não residirá também a impossibilidade do espectador em fazê-las rebentar? O fato de sofrermos os fenômenos naturais com desamparo exemplar parece estender-se agora também para as representações dos fenômenos naturais — agora, a partir de agora, tudo deve ser sofrido, e esfuma-se a hierarquia entre representação e coisa representada que nos auxilia, de algum modo, a seguir vivendo. Nesta tensão crescente, “insoluta”, mas constantemente assinalada por estas ondas que não nos tocam, não somos também defrontados com nossa incapacidade de deixar-se engolir, deixar-se tragar? Ela sabe, o suspense é uma espécie de chave interpretativa para o mundo dos fenômenos, é um modo de ocupar o mundo. Cada acontecimento parece gerar outro, cada fenômeno ainda não plenamente realizado parece conter o seguinte, e assim as apostas respeitantes a este mundo se vão tornando insuportavelmente altas. A incerteza quanto ao que se vai passar, sobre que limites precariamente reforçados pela ação humana serão postos abaixo em sequência, a antecipação de algum desastre inominável que ponha abaixo todas as nossas pretensões ao engenho, ao domínio — ela sente isto, retransmite isto, de pé.
*
“Há já alguns anos”, escreve Gene Youngblood em 1970, “a atividade do artista em nossa sociedade vem tendendo mais à função do ecologista: aquele que trata de relações ambientais. Define-se ecologia como a totalidade ou padrão de relações entre os organismos e seu ambiente. Portanto, para o novo artista, o ato da criação não se trata tanto da invenção de novos objetos quanto da revelação de relações até então não reconhecidas entre fenômenos existentes, tanto físicos quanto metafísicos.”
Tanto mais vivo e vibrátil torna-se o trabalho de KM quando, para abarcá-lo, tomamos por ponto de partida esta colocação de Youngblood, um dos teóricos fundantes do cinema expandido. Tivemos já ocasião de constatar que o interesse pela imagem, pela visualidade, que norteia as investigações da artista desde o início de suas atividades é fundamentalmente interventivo. Trata-se de sugerir rearranjos; de decompor a representação em blocos (espaço, tempo, ritmo, percepto, corporeidade da apreensão); de, utilizando-se desses blocos, desfazer a autoridade rochosa da representação. Mesmo O banho, seu primeiro trabalho em vídeo, já presta-se à análise por este prisma — tanto por meio da réplica, da duplicação, quanto pela imaginação de movimento colocada em imagens fixas, o que temos diante de nós é o desejo de desnaturalizar a imagem e exibi-la sempre em relação com outros elementos, tanto interiores quanto exteriores a ela. De expor quão variável ela é em si mesma.
Nunca imagens justas — justamente imagens.
Quando pensamos em Ebulição, trabalho que fecha esta publicação e que, de alguma forma, serve também de baliza para pensarmos vinte anos de atuação constante em vídeo, cinema, fotografia, poesia e instalação, vemos que o que move agora a imagem em tela é a palavra. A palavra dita, a palavra coral. A forca dos sins, coro gozoso de afirmação, reiterado e feminino, ocasiona a passagem de líquido para gasoso. Assim como em trabalhos prévios a presença ou o sopro do participante detonava alguma mudança na imagem, patenteando o decisivo da presença humana para sua arquitetura, agora o enunciado múltiplo, repisado, é proposto como agente de transformação factual.
O corpo, o sopro — finalmente, a palavra.
E se a água evapora, a palavra deve ser lume.
É sobretudo belo pensar — especialmente em tempos tão difíceis para a linguagem, em que a vemos tão raquítica, tão fragilizada pela verbiagem e pela manipulação — na palavra como instrumento efetivo de mudança — especialmente a palavra afirmativa, a palavra que franqueia, que permite, que sinaliza uma entrada.
Ainda que encaremos Ebulição como obra de alento, de otimismo, seria irresponsável de nossa parte sugerir uma apreciação que reduzisse o trabalho a um mero movimento de encorajamento. KM não é uma utopista — se a água se tornasse fogo, se se mudasse em pedra diante de nossos olhos, talvez pudéssemos fazer-lhe esta ressalva. Não se trata disso, porém, trata-se de uma modulação de estado para um mesmo elemento — trata-se, metonimicamente, das modificações possíveis, da negociação constante que rege nossas interações com o mundo, destes breves momentos de trégua em que nossa aparentemente invencível sensação de impotência diante do mundo cede lugar a uma felicidade movente, palpável, viva.
É preciso — coralmente — repetir, reiterar, deitar no mundo até que se fixe: o trabalho de KM é vivo. Em sua imperturbabilidade, em sua coerência búdica, em seus ludos, em seus lutos, tudo neste conjunto se refere diretamente à vida no que ela tem de mais relacional e, portanto, potente.
Ismar Tirelli Neto
Um passeio preliminar pelo trabalho de Katia Maciel nos aponta, de saída, a “imagem” como preocupação — formal, temática — mais claramente atuante em suas obras.
Uma frequentação mais atenta revelará outra constante iniludível — o interesse de KM pela imagem não é estático, não é contemplativo, mas ativo. Dir-se-ia que KM gravita para a imagem justamente naquilo que ela possui de manobrável, intersticial; que este procedimento verificável em tantos de seus trabalhos — o de impor perturbações a uma imagem estática, evidenciando assim sua elasticidade ou, por outro lado, seu servilismo — em todo caso, a falta de lastro de suas pretensões à pureza documental —, conduz o espectador a uma preocupação sobretudo moral; que o que se ambiciona neste corpus é um ajuste de contas com a imagem, tratada aqui como deidade a derrocar. Encontraremos, se não evidência, pelo menos algum embasamento para esta relação em um poema de Trailer, seleta de poemas de KM estampada em 2017. Em poema constante da página 43, lemos:
nasci no cinema
minha mãe me colocava de castigo
no branco da parede
Nesta sequência de três versos breves, uma espécie de superabundância. Intui-se, num primeiro momento, que o cinema é experimentado intimamente pelo eu-lírico como castigo, ou pelo menos que este estar diante e vendo — ainda que seja o branco, a não imagem que é antecipação de uma imagem — não é compreendido com a passividade costumeira. A imagem faz qualquer coisa; neste caso, ela pune, oferecendo apenas “branco”. A asserção “nasci no cinema” é também, propriamente, um mundo, uma explosão semântica. Dentre a miríade de coisas por ela sugerida: nasci/nascemos entre imagens; minha/ nossa única esperança de captação e acesso ao mundo exterior é o recurso a duplos que já foram codificados e recodificados à exaustão desde o nascimento do cinema; que é neste duplo de mundo e na companhia destes fantasmas que devemos aprender a ser unos e corpóreos. Ainda que estas hipóteses soem vagas, vê-se que KM é solicitada pelo cinema de maneira visceral. Constatamos em seu trabalho uma espécie de desdobramento lógico a partir de uma ideia nuclear de punição pelo visual. O desejo de deixar totalmente o mundo da representação ou de adentrá-lo em definitivo, desvinculando-o assim de uma ideia de punição, fazendo acabar o suspense — ambos os impulsos vão figurados nestes três versos citados.
Cabe aqui perguntar: de que maneira se trabalha esta derrocada, esta deposição da imagem em KM? Muito se pode inferir do modo como um artista se lança ao desmonte de um mecanismo supostamente invulnerável, onipresente, regulador implacável de nossas interações com o mundo. Seria possível fazê-lo com ódio, com crueldade, e afinal muitos o fazem. Contudo, em vez de uma sombria meditação acerca das fragilidades da imagem enquanto veículo para a verdade ou um ataque colérico, motivado pela consciência lancinante de uma traição, o que KM nos propõe é a um só tempo mais refinado e mais alentador.
No sentido de jogo calmo e jovial que perpassa o trabalho de KM encontraremos mais uma pista valiosa para a mundivisão que ora buscamos compreender. Não por acaso, parte considerável de seu trabalho “brinca” com rearranjos espaçotemporais e reperspectivações simples e surpreendentes, o mais das vezes ocasionados pela interferência do “fator humano”. Aos moldes de Tati ou Buster Keaton, que tornaram seus próprios corpos, suas próprias presenças, suas próprias imagens uma espécie de aparte imparável ao mundo cada vez mais automatizado e asséptico que os rodeava, a Consciência Interventiva, em KM, mostra-se o tempo inteiro medindo-se com a imagem; buscando ombrear-se com ela; como que desafiando-a a ser mais verdadeira que a Consciência Interventiva ela própria. Há uma espécie de audácia nisto, neste meter-se pela imagem, uma audácia entusiasta, alegre, não necessariamente irreverente, pois não nos parece dirigir a palavra do cimo de nenhuma ironia. O emprego de loops, repetições, movimentos serializados e padronizações inusitadas nunca está muito distante de mecanismos que exerceram sobre nós algum metálico fascínio em anos mais impressionáveis — alguma hipnose, o desatar de um outro contínuo nas coisas, algum tranquilo transe a nos colocar intimamente em relação com o objeto contemplado. Neste ponto, não estamos ainda imobilizados pela consciência das inúmeras variantes — fisiológicas, morais, estéticas etc — da imagem visual, de sua Intocabilidade, bem como não estaríamos imobilizados pela sofisticação dos mecanismos que fazem andar um relógio ou menear um cavalinho de pau. “Eis o que se pode fazer com a pedra, com o mar, com o vento.” Não me parece absurdo aventar aqui que há muito vivenciamos a imagem como uma espécie de elemento. O trabalho de KM parece dar-se numa espécie de infância da percepção imagística, em que a “autoridade” da representação visual ainda não se realizou plenamente, ainda não nos esmagou com seus rigores. Portanto, é um lugar aberto que nos impressiona por sua ausência de amargura — mesmo nos trabalhos de cunho mais narrativo, como Na estrada ou Casa-Construção, ou em outros trabalhos nos quais a atenção de KM se volta para as repetições e clichês que governam o convívio amoroso, o que se sente é uma melancolia autêntica e real, aberta, estranhamente sem artifícios mesmo assuntando precisamente o artificioso.
Este procedimento de interferência, como falamos, forma um padrão que nos leva a crer que o diálogo que KM deseja travar deve dar-se neste campo, majoritariamente neste campo, o das imagens (em oposição, talvez, ao campo da conceituação sistemática ou da ruminação crítica).
Algumas das imagens que KM me faz ver:
1) A burocracia aqui é luxuriante. Arquitetura Racional, reticulado de corredores ocre, sucessivos pátios internos, em nada diferem uns dos outros, talvez sejam o mesmo, talvez seja eu quem esteja dando voltas, o mesmo tanque esvaziado ao centro. No desmaio deste entorno, caracterizado por tão marcadas repetições espaciais, KM fixa um janelão possivelmente colonial. Por algum tempo, as vidraças quadradas que compõem o janelão permanecem imóveis, mostram o que devem mostrar: uma paisagem natural, uma aglomeração de árvores. Ela fixa a vista — a vista é fixada — pelo tempo, talvez, de uma cristalização, ou então de uma remoção inesperada de si. O tempo, talvez, de uma xérox especialmente volumosa. O tempo que toma um dos funcionários do departamento para verificar alguma informação. Esse tempo, qualquer outro, torna-se qualquer outro, é um tempo de alheamento. Assim, os quadrados começam a se rearranjar sem vestígio de pressa. Vão trocando de posição em ritmo bastante regular, desfaz-se um na esquerda, seção inferior, para reaparecer (trazendo a reboque sua imagem correspondente) do outro lado, mais acima. Diante desse movimento, dessa sucessão de movimentos, a vista integral recua na memória, para a memória. O movimento colocado nos quadrados — movimento que tanto nos remete a um cubo-mágico — nos impede de ver integralmente; o rítmico deste rearranjo nos sugere rédeas. Trata-se de uma experiência que não sairá do controle. Seria impossível. Ela já saiu.
2) Ela retorna de uma longa estada no estrangeiro e vai em busca de paisagens amadas. Encontrando-as grosseiramente transformadas — um longo trecho de uma avenida à beira-mar, por exemplo —, ela se desloca lentamente, frontalmente, pelo panorama. Ela avalia, ela percebe cada mudança, ela não foi consultada, nenhum de nós foi consultado. Ela pensa numa canção que diz: mas pra quê, pra que tanto céu, pra que tanto mar, pra quê? Ao cabo do trajeto, ela retorna, faz o caminho inverso, reconstruindo a paisagem, erigindo-a em uma memória da cidade tal como era quando a deixou. Sua intervenção dá-se no sentido de apagar a intervenção dos Poderes da cidade, no sentido de devolver aquele espaço às suas origens — ela cancela, portanto, todas as grades que foram erguidas em frente às luxuosas edificações típicas daquela região, ela opera esse apagamento sob o signo de uma canção que versa sobre a inutilidade da paisagem. Do apagamento destes signos de divisão, de separação, segue-se a possibilidade de verdadeiramente adentrar a imagem — restituindo-a à memória, enunciando visualmente o passado, evidenciando um termo de comparação para esta outra cidade, a do Retorno — segmentada, impedida, embarricada em si própria.
3) Ela empilha ondas. Quando arrebentam — elas não arrebentam nunca — e varrem o chão onde ela se encontra de pé, sempre frontal, sempre diante, sente-se uma grande descarga de violência, embora mediada: o que não se sente é a fúria do mar, circunscritos que estamos por imagens do mesmo. Mais uma vez, o diálogo que se deseja travar parece centrar-se numa questão de controle, na possibilidade de intervir diretamente nos fenômenos — no visual, no temporal, no natural —, diálogo a partir do qual um sem-número de desdobramentos pode ser intuído. Neste empilhamento visual de ondas — cruzado, comentado como está pelas violentas investidas da água sobre o “chão” do espaço da instalação —, não residirá também a impossibilidade do espectador em fazê-las rebentar? O fato de sofrermos os fenômenos naturais com desamparo exemplar parece estender-se agora também para as representações dos fenômenos naturais — agora, a partir de agora, tudo deve ser sofrido, e esfuma-se a hierarquia entre representação e coisa representada que nos auxilia, de algum modo, a seguir vivendo. Nesta tensão crescente, “insoluta”, mas constantemente assinalada por estas ondas que não nos tocam, não somos também defrontados com nossa incapacidade de deixar-se engolir, deixar-se tragar? Ela sabe, o suspense é uma espécie de chave interpretativa para o mundo dos fenômenos, é um modo de ocupar o mundo. Cada acontecimento parece gerar outro, cada fenômeno ainda não plenamente realizado parece conter o seguinte, e assim as apostas respeitantes a este mundo se vão tornando insuportavelmente altas. A incerteza quanto ao que se vai passar, sobre que limites precariamente reforçados pela ação humana serão postos abaixo em sequência, a antecipação de algum desastre inominável que ponha abaixo todas as nossas pretensões ao engenho, ao domínio — ela sente isto, retransmite isto, de pé.
*
“Há já alguns anos”, escreve Gene Youngblood em 1970, “a atividade do artista em nossa sociedade vem tendendo mais à função do ecologista: aquele que trata de relações ambientais. Define-se ecologia como a totalidade ou padrão de relações entre os organismos e seu ambiente. Portanto, para o novo artista, o ato da criação não se trata tanto da invenção de novos objetos quanto da revelação de relações até então não reconhecidas entre fenômenos existentes, tanto físicos quanto metafísicos.”
Tanto mais vivo e vibrátil torna-se o trabalho de KM quando, para abarcá-lo, tomamos por ponto de partida esta colocação de Youngblood, um dos teóricos fundantes do cinema expandido. Tivemos já ocasião de constatar que o interesse pela imagem, pela visualidade, que norteia as investigações da artista desde o início de suas atividades é fundamentalmente interventivo. Trata-se de sugerir rearranjos; de decompor a representação em blocos (espaço, tempo, ritmo, percepto, corporeidade da apreensão); de, utilizando-se desses blocos, desfazer a autoridade rochosa da representação. Mesmo O banho, seu primeiro trabalho em vídeo, já presta-se à análise por este prisma — tanto por meio da réplica, da duplicação, quanto pela imaginação de movimento colocada em imagens fixas, o que temos diante de nós é o desejo de desnaturalizar a imagem e exibi-la sempre em relação com outros elementos, tanto interiores quanto exteriores a ela. De expor quão variável ela é em si mesma.
Nunca imagens justas — justamente imagens.
Quando pensamos em Ebulição, trabalho que fecha esta publicação e que, de alguma forma, serve também de baliza para pensarmos vinte anos de atuação constante em vídeo, cinema, fotografia, poesia e instalação, vemos que o que move agora a imagem em tela é a palavra. A palavra dita, a palavra coral. A forca dos sins, coro gozoso de afirmação, reiterado e feminino, ocasiona a passagem de líquido para gasoso. Assim como em trabalhos prévios a presença ou o sopro do participante detonava alguma mudança na imagem, patenteando o decisivo da presença humana para sua arquitetura, agora o enunciado múltiplo, repisado, é proposto como agente de transformação factual.
O corpo, o sopro — finalmente, a palavra.
E se a água evapora, a palavra deve ser lume.
É sobretudo belo pensar — especialmente em tempos tão difíceis para a linguagem, em que a vemos tão raquítica, tão fragilizada pela verbiagem e pela manipulação — na palavra como instrumento efetivo de mudança — especialmente a palavra afirmativa, a palavra que franqueia, que permite, que sinaliza uma entrada.
Ainda que encaremos Ebulição como obra de alento, de otimismo, seria irresponsável de nossa parte sugerir uma apreciação que reduzisse o trabalho a um mero movimento de encorajamento. KM não é uma utopista — se a água se tornasse fogo, se se mudasse em pedra diante de nossos olhos, talvez pudéssemos fazer-lhe esta ressalva. Não se trata disso, porém, trata-se de uma modulação de estado para um mesmo elemento — trata-se, metonimicamente, das modificações possíveis, da negociação constante que rege nossas interações com o mundo, destes breves momentos de trégua em que nossa aparentemente invencível sensação de impotência diante do mundo cede lugar a uma felicidade movente, palpável, viva.
É preciso — coralmente — repetir, reiterar, deitar no mundo até que se fixe: o trabalho de KM é vivo. Em sua imperturbabilidade, em sua coerência búdica, em seus ludos, em seus lutos, tudo neste conjunto se refere diretamente à vida no que ela tem de mais relacional e, portanto, potente.
Ismar Tirelli Neto é poeta, ficcionista, roteirista e tradutor.
TODAY, ON THIS ISLAND, A MIRACLE HAPPENED
Ismar Tirelli Neto
Ismar Tirelli Neto
A preliminary stroll through the work of Katia Maciel points us immediately to “image” as the most clearly active preoccupation (formal, thematical) in her pieces.
A more attentive frequentation will reveal yet another unavoidable constant — KM’s interest in image is not static, is not contemplative, but active. One might say KM gravitates towards images precisely where they seem most manoeuvrable, interstitial, susceptible to transformation; that this procedure, verifiable in so many of her works, and that consists of imposing disturbances on a “static” image, thus evidencing its elasticity or, on the other hand, its servility — at any rate, the absence of grounds to its claims to documental purity —, leads the spectator to conjectures that are mainly moral in nature; that what this corpus aims at is a reparatory act vis-à-vis the image, seen here as deity fit for dethronement. We will find, if not hard evidence, at least some hypothetical basis for this rapport in a poem featured in Trailer, a book of poems by KM published in 2017. In the piece on page 43, one reads:
I was born in the movies
mother used to ground me
on the blankness of the wall
In this brief sequence of lines, a kind of overabundance. We intuit, at first, that cinema is intimately experienced by the enunciator as punishment, or that this being in front of and seeing — even if its only blankness, the non-image which anticipates an image — is not understood here with the usual passivity. Image does something; in this case, it punishes, offering only “blankness”. The assertion “I was born in the movies” is also a kind of world onto itself — a semantic irradiation. Amid the myriad things suggested by it: I was born/we were born among images; my/our only hope of grasping and securing access to the outside world is the resource to doubles which have been coded and recoded to the point of exhaustion since the birth of the cinema; that it is in this doppelgänger of a world and in the presence of its ghosts that we are expected to become both one and corporeal. Even if these hypotheses seem vague, one would be hard-pressed to deny the fact that KM seems viscerally called upon by cinema. What we see in her work is perhaps the logical upshot to a basal idea of punishment — and subjugation — by means of the visual. The desire to leave the world of representations once and for all or enter it definitely, in both cases extricating it from notions of punishment, putting an end to the suspense — the two impulses are remarkably well pictured in the three lines we have just quoted.
We would do well to ask ourselves — in what way is this deposition or dethronement of the image carried out in KM’s pieces? A lot can be inferred from the way an artist proceeds to the dismantling of a supposedly invulnerable, omnipresent mechanism — an implacable regulator of our interactions with the world at large. One could go about it with hatred, with cruelty, as many do. However, instead of a sombre meditation on image’s failure to be a vehicle for truth or an irate attack motivated by the piercing consciousness of betrayal, what KM proposes is at once more refined and more consoling.
In the calm and jovial sense of “play” that suffuses KM’s work we will find yet another valuable clue to the worldview we are trying to understand. Not by accident, a considerable fraction of her work “toys” with space-time rearrangements and re-perspectivations that are both simple and surprising, mostly occasioned by the intervention of the human factor. Just as Tati and Buster Keaton turned their own bodies, their own presences, their own images into a kind of unstoppable aside on the increasingly mechanized and automated world around them, this Intervening Consciousness, in KM’s work, pictures itself time and again measuring itself against the Image; seeking to face it eye-to-eye, to rise to its level; as though challenging it to be more real than the Intervening Consciousness itself. There is a kind of audacity in this, in this forcing one’s way into the image, an enthusiastic and joyous audacity that doesn’t feel irreverent because it doesn’t seem to address us from some ironic height. The deployment of loops, repetitions, serialized motions and unexpected patterns is never very far removed from mechanisms which exerted over us a kind of metallic fascination in more impressionable years — a kind of hypnosis, some tranquil trance that places us intimately in relation with the contemplated object. At this point, we are not yet immobilized by the awareness of the visual image’s innumerable variants (physiological, cultural, moral), of its Untouchability, just as we wouldn’t be immobilized by the sophistication of the mechanisms which keep a clock ticking. “Here’s what can be done to a rock, to the sea, to the wind.” It doesn’t seem absurd to state here that we have been experiencing image as an element for many decades. KM’s work, then, seems to come into being in a kind of infancy of image perception, a moment where the Authority of visual representation is not fully realized, has not crushed us with its rigors. It is, therefore, an open place which impresses us for its lack of bitterness — even in her more narrative-oriented pieces, such as Na estrada or Casa-Construção, or other pieces in which KM’s attention fixes itself on repetitions and clichés that preside over the life of couples, what one feels is a kind of frank, authentic melancholy, strangely void of artifice even as it addresses exactly the artificial aspects of human relations.
This procedure of interference establishes a pattern which leads us to believe that the dialogue KM wishes to have with us must take place in this field of image (in opposition, perhaps, to a domain of systematic conceptualization or critical rumination).
Some images KM makes me see:
1) The bureaucracy here is luxurious. Rational Architecture, network of ochre hallways, successive internal courtyards, one indiscernible from the other, maybe they’re all the same, maybe I’m the one who is going in circles, the same empty tank at its centre. In this faint environment, characterized by such stark spatial repetitions, KM fixes her gaze on a big, possibly colonial window. For some time, its panes remain motionless, depicting what they ought to depict: a natural landscape, a cluster of trees. She fixes her gaze — the gaze is fixed — for the time it takes for something to crystallize, for one to be suddenly removed from oneself. The time it takes, perhaps, to Xerox a particularly long book. The time it takes for one of the department’s employees to check a simple piece of information. This time, any other time, it becomes “any other time”, it is a time of remove. Thus, the panes began to rearrange themselves with no trace of rush. They change places in steady rhythm — one dissolves in the bottom left, only to reappear (carting with it the corresponding image) in the upper right corner, and so forth. Faced with this movement, this sequence of movements so reminiscent of a Rubik’s cube, the integral view winces back into memory, winces back towards memory. The movement imposed on the panes stops us from seeing integrally; the rhythmical quality of this rearrangement is suggestive of reins. It is an experience unlikely to elude control. That would be impossible. It is already out of control.
2) She returns after a long stay abroad and goes after beloved landscapes. Finding them crassly transformed — a long section of a seaside boulevard, for instance —, she moves slowly, frontally, across the panorama. She evaluates, weights every change, she hasn’t been consulted, none of us has. She thinks of a song that goes: there’s no use... of the moonlight glow... or the peaks where winter snows... At the end of the walk, she returns, she goes in the opposite direction, reconstructing the landscape as she moves, glidingly, erecting it into a memory of the city as it was when she left. Her intervention is in the sense of cancelling out the intervention of the City’s Powers, in the sense of returning that space to its origins — she erases all the bars that have been placed in front of the luxury buildings typical of that area, she goes about this effacement under the sign of a song that waxes on the uselessness of the landscape. From the effacement of these signs of division and separation follows the possibility of truly entering the image — returning it to memory, visually enunciating the past, making visible a term of comparison against which to measure this other city, the city of her Return — segmented, impeded, barricaded behind itself.
3) She piles up waves. When they crash — they never do crash — and sweep the floor where she is standing, always facing forward, always in front of, one feels a great discharge of violence, however mediated: what one does not feel is the actual fury of the sea, circumscribed as one is by images of it. Yet again, the dialogue she wishes to begin, that she is beginning, seems centred on a question of control, on the possibility of intervening directly in phenomena — visual, temporal, natural —, a dialogue out of which a variety of corollaries can be sensed. In this visual pile-up of waves — emphasized, remarked on by the violent attack of water on the “floor” of the installation ―, are we not to locate the spectator’s impossibility to have them crash? The fact that we suffer natural phenomena with exemplary helplessness seems to extend now to visual representations of natural phenomena as well — now, from now on, everything must be suffered, and so the hierarchy between representation and represented object fogs up, a hierarchy designed to help us go on living. In this mounting, insoluble, circular tension, constantly stressed by these waves that do not touch us, isn’t the subject likewise faced with their inability to be swallowed up? She knows, suspense is a kind of key to the world of phenomena, it is a way of being in the world. Each happening seems to spawn another, each as yet not fully realized phenomenon seems to contain the following, and so the stakes regarding this world become unbearably high. The uncertainty as to what is going to take place, as to what limits precariously enforced by human endeavour are going to be taken down next, the anticipation of some nameless disaster that will eventually destruct all our pretensions to ingeniousness and dominance over nature — she feels it, she retransmits it, she is standing up.
*
“For some years now”, wrote Gene Youngblood in 1970, “the activity of the artist in our society has been trending more toward the function of the ecologist: one who deals with environmental relationships. Ecology is defined as the totality or pattern of relations between organisms and their environment. Thus the act of creation for the new artist is not so much the invention of new objects as the revelation of previously unrecognized relationships between existing phenomena, both physical and metaphysical.”
KM’s work becomes even more alive and vibrant when we take this excerpt from Gene Younglood — one of expanded cinema’s main theorists — as a starting point. We have already had the chance to see for ourselves that the interest in images, in visuality, which seems to guide the artist’s investigations since the beginning of her activities is fundamentally interventional. It is about suggesting rearrangements; decomposing representation into blocks (space, time, rhythm, percepto, physicality of visual apprehension); availing oneself of these blocks to undo representation’s rocky authority. Even The Bath, her first video piece, can already be analysed from this standpoint — both when we think of it as a replica, as an image double, and when we think of it in terms of movement imposed on still images, what we have before us is an unmistakable desire to denaturalize images and display them always in relation to other elements, whether internal or external to them. A desire to show how variable image is in itself.
Never an image juste — always juste une image.
When we think of Ebullition, the piece that closes this publication and that somehow also serves as an overlook on which we take in twenty years of constant activity in video, film, photography, poetry and installation, we see that what moves the image in question now is the word. The uttered word, the choral word. The strength of the “yes”, the orgasmic choir of affirmation, reiterated, feminine, occasions a passage from liquid to vapour. Just as in previous pieces the presence or the breath of the spectator triggered some alteration in the image, patenting how decisive human presence is for its architecture, now the multiple, persisting utterance is advanced as an agent of factual transformation.
Body, breath — and now, finally, the word.
And if water evaporates, the word must surely be fire.
It is above all beautiful to think — specially when we see language facing such dire times, in which we see it so meagre, so broken down by verbiage and manipulation — of the word as an effective instrument of transformation — words of affirmation, words causing openings, permitting, signalling a way in.
Even if we face Ebullition as a work of optimism, it would be irresponsible on our part to suggest an appreciation that reduced the piece to a mere, encouraging slap on the shoulder. KM is no utopist — if water turned into fire, if it transformed itself into stone before our eyes, we might have reason to level this accusation at her. But this is not the case. What we have here is a modulation from one state to another in the same element — metonymically, then, we are talking about possible modification, of the constant negotiations that preside over our interactions with the world, of these brief ceasefires in which our apparently invincible powerlessness vis-à-vis the world at large gives way to a moving, palpable, life-affirming joy.
It is for us now — in choir — to repeat it, reiterate it, lay it down on the world until it becomes fixed: KM’s work is alive. In its imperturbability, in its buddha-like coherence, in its games and its mourning, everything about this corpus refers directly to life in its most relational, and therefore, most potent aspects.
Ismar Tirelli Neto is a poet, fiction writer, screenwriter and translator.
A more attentive frequentation will reveal yet another unavoidable constant — KM’s interest in image is not static, is not contemplative, but active. One might say KM gravitates towards images precisely where they seem most manoeuvrable, interstitial, susceptible to transformation; that this procedure, verifiable in so many of her works, and that consists of imposing disturbances on a “static” image, thus evidencing its elasticity or, on the other hand, its servility — at any rate, the absence of grounds to its claims to documental purity —, leads the spectator to conjectures that are mainly moral in nature; that what this corpus aims at is a reparatory act vis-à-vis the image, seen here as deity fit for dethronement. We will find, if not hard evidence, at least some hypothetical basis for this rapport in a poem featured in Trailer, a book of poems by KM published in 2017. In the piece on page 43, one reads:
I was born in the movies
mother used to ground me
on the blankness of the wall
In this brief sequence of lines, a kind of overabundance. We intuit, at first, that cinema is intimately experienced by the enunciator as punishment, or that this being in front of and seeing — even if its only blankness, the non-image which anticipates an image — is not understood here with the usual passivity. Image does something; in this case, it punishes, offering only “blankness”. The assertion “I was born in the movies” is also a kind of world onto itself — a semantic irradiation. Amid the myriad things suggested by it: I was born/we were born among images; my/our only hope of grasping and securing access to the outside world is the resource to doubles which have been coded and recoded to the point of exhaustion since the birth of the cinema; that it is in this doppelgänger of a world and in the presence of its ghosts that we are expected to become both one and corporeal. Even if these hypotheses seem vague, one would be hard-pressed to deny the fact that KM seems viscerally called upon by cinema. What we see in her work is perhaps the logical upshot to a basal idea of punishment — and subjugation — by means of the visual. The desire to leave the world of representations once and for all or enter it definitely, in both cases extricating it from notions of punishment, putting an end to the suspense — the two impulses are remarkably well pictured in the three lines we have just quoted.
We would do well to ask ourselves — in what way is this deposition or dethronement of the image carried out in KM’s pieces? A lot can be inferred from the way an artist proceeds to the dismantling of a supposedly invulnerable, omnipresent mechanism — an implacable regulator of our interactions with the world at large. One could go about it with hatred, with cruelty, as many do. However, instead of a sombre meditation on image’s failure to be a vehicle for truth or an irate attack motivated by the piercing consciousness of betrayal, what KM proposes is at once more refined and more consoling.
In the calm and jovial sense of “play” that suffuses KM’s work we will find yet another valuable clue to the worldview we are trying to understand. Not by accident, a considerable fraction of her work “toys” with space-time rearrangements and re-perspectivations that are both simple and surprising, mostly occasioned by the intervention of the human factor. Just as Tati and Buster Keaton turned their own bodies, their own presences, their own images into a kind of unstoppable aside on the increasingly mechanized and automated world around them, this Intervening Consciousness, in KM’s work, pictures itself time and again measuring itself against the Image; seeking to face it eye-to-eye, to rise to its level; as though challenging it to be more real than the Intervening Consciousness itself. There is a kind of audacity in this, in this forcing one’s way into the image, an enthusiastic and joyous audacity that doesn’t feel irreverent because it doesn’t seem to address us from some ironic height. The deployment of loops, repetitions, serialized motions and unexpected patterns is never very far removed from mechanisms which exerted over us a kind of metallic fascination in more impressionable years — a kind of hypnosis, some tranquil trance that places us intimately in relation with the contemplated object. At this point, we are not yet immobilized by the awareness of the visual image’s innumerable variants (physiological, cultural, moral), of its Untouchability, just as we wouldn’t be immobilized by the sophistication of the mechanisms which keep a clock ticking. “Here’s what can be done to a rock, to the sea, to the wind.” It doesn’t seem absurd to state here that we have been experiencing image as an element for many decades. KM’s work, then, seems to come into being in a kind of infancy of image perception, a moment where the Authority of visual representation is not fully realized, has not crushed us with its rigors. It is, therefore, an open place which impresses us for its lack of bitterness — even in her more narrative-oriented pieces, such as Na estrada or Casa-Construção, or other pieces in which KM’s attention fixes itself on repetitions and clichés that preside over the life of couples, what one feels is a kind of frank, authentic melancholy, strangely void of artifice even as it addresses exactly the artificial aspects of human relations.
This procedure of interference establishes a pattern which leads us to believe that the dialogue KM wishes to have with us must take place in this field of image (in opposition, perhaps, to a domain of systematic conceptualization or critical rumination).
Some images KM makes me see:
1) The bureaucracy here is luxurious. Rational Architecture, network of ochre hallways, successive internal courtyards, one indiscernible from the other, maybe they’re all the same, maybe I’m the one who is going in circles, the same empty tank at its centre. In this faint environment, characterized by such stark spatial repetitions, KM fixes her gaze on a big, possibly colonial window. For some time, its panes remain motionless, depicting what they ought to depict: a natural landscape, a cluster of trees. She fixes her gaze — the gaze is fixed — for the time it takes for something to crystallize, for one to be suddenly removed from oneself. The time it takes, perhaps, to Xerox a particularly long book. The time it takes for one of the department’s employees to check a simple piece of information. This time, any other time, it becomes “any other time”, it is a time of remove. Thus, the panes began to rearrange themselves with no trace of rush. They change places in steady rhythm — one dissolves in the bottom left, only to reappear (carting with it the corresponding image) in the upper right corner, and so forth. Faced with this movement, this sequence of movements so reminiscent of a Rubik’s cube, the integral view winces back into memory, winces back towards memory. The movement imposed on the panes stops us from seeing integrally; the rhythmical quality of this rearrangement is suggestive of reins. It is an experience unlikely to elude control. That would be impossible. It is already out of control.
2) She returns after a long stay abroad and goes after beloved landscapes. Finding them crassly transformed — a long section of a seaside boulevard, for instance —, she moves slowly, frontally, across the panorama. She evaluates, weights every change, she hasn’t been consulted, none of us has. She thinks of a song that goes: there’s no use... of the moonlight glow... or the peaks where winter snows... At the end of the walk, she returns, she goes in the opposite direction, reconstructing the landscape as she moves, glidingly, erecting it into a memory of the city as it was when she left. Her intervention is in the sense of cancelling out the intervention of the City’s Powers, in the sense of returning that space to its origins — she erases all the bars that have been placed in front of the luxury buildings typical of that area, she goes about this effacement under the sign of a song that waxes on the uselessness of the landscape. From the effacement of these signs of division and separation follows the possibility of truly entering the image — returning it to memory, visually enunciating the past, making visible a term of comparison against which to measure this other city, the city of her Return — segmented, impeded, barricaded behind itself.
3) She piles up waves. When they crash — they never do crash — and sweep the floor where she is standing, always facing forward, always in front of, one feels a great discharge of violence, however mediated: what one does not feel is the actual fury of the sea, circumscribed as one is by images of it. Yet again, the dialogue she wishes to begin, that she is beginning, seems centred on a question of control, on the possibility of intervening directly in phenomena — visual, temporal, natural —, a dialogue out of which a variety of corollaries can be sensed. In this visual pile-up of waves — emphasized, remarked on by the violent attack of water on the “floor” of the installation ―, are we not to locate the spectator’s impossibility to have them crash? The fact that we suffer natural phenomena with exemplary helplessness seems to extend now to visual representations of natural phenomena as well — now, from now on, everything must be suffered, and so the hierarchy between representation and represented object fogs up, a hierarchy designed to help us go on living. In this mounting, insoluble, circular tension, constantly stressed by these waves that do not touch us, isn’t the subject likewise faced with their inability to be swallowed up? She knows, suspense is a kind of key to the world of phenomena, it is a way of being in the world. Each happening seems to spawn another, each as yet not fully realized phenomenon seems to contain the following, and so the stakes regarding this world become unbearably high. The uncertainty as to what is going to take place, as to what limits precariously enforced by human endeavour are going to be taken down next, the anticipation of some nameless disaster that will eventually destruct all our pretensions to ingeniousness and dominance over nature — she feels it, she retransmits it, she is standing up.
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“For some years now”, wrote Gene Youngblood in 1970, “the activity of the artist in our society has been trending more toward the function of the ecologist: one who deals with environmental relationships. Ecology is defined as the totality or pattern of relations between organisms and their environment. Thus the act of creation for the new artist is not so much the invention of new objects as the revelation of previously unrecognized relationships between existing phenomena, both physical and metaphysical.”
KM’s work becomes even more alive and vibrant when we take this excerpt from Gene Younglood — one of expanded cinema’s main theorists — as a starting point. We have already had the chance to see for ourselves that the interest in images, in visuality, which seems to guide the artist’s investigations since the beginning of her activities is fundamentally interventional. It is about suggesting rearrangements; decomposing representation into blocks (space, time, rhythm, percepto, physicality of visual apprehension); availing oneself of these blocks to undo representation’s rocky authority. Even The Bath, her first video piece, can already be analysed from this standpoint — both when we think of it as a replica, as an image double, and when we think of it in terms of movement imposed on still images, what we have before us is an unmistakable desire to denaturalize images and display them always in relation to other elements, whether internal or external to them. A desire to show how variable image is in itself.
Never an image juste — always juste une image.
When we think of Ebullition, the piece that closes this publication and that somehow also serves as an overlook on which we take in twenty years of constant activity in video, film, photography, poetry and installation, we see that what moves the image in question now is the word. The uttered word, the choral word. The strength of the “yes”, the orgasmic choir of affirmation, reiterated, feminine, occasions a passage from liquid to vapour. Just as in previous pieces the presence or the breath of the spectator triggered some alteration in the image, patenting how decisive human presence is for its architecture, now the multiple, persisting utterance is advanced as an agent of factual transformation.
Body, breath — and now, finally, the word.
And if water evaporates, the word must surely be fire.
It is above all beautiful to think — specially when we see language facing such dire times, in which we see it so meagre, so broken down by verbiage and manipulation — of the word as an effective instrument of transformation — words of affirmation, words causing openings, permitting, signalling a way in.
Even if we face Ebullition as a work of optimism, it would be irresponsible on our part to suggest an appreciation that reduced the piece to a mere, encouraging slap on the shoulder. KM is no utopist — if water turned into fire, if it transformed itself into stone before our eyes, we might have reason to level this accusation at her. But this is not the case. What we have here is a modulation from one state to another in the same element — metonymically, then, we are talking about possible modification, of the constant negotiations that preside over our interactions with the world, of these brief ceasefires in which our apparently invincible powerlessness vis-à-vis the world at large gives way to a moving, palpable, life-affirming joy.
It is for us now — in choir — to repeat it, reiterate it, lay it down on the world until it becomes fixed: KM’s work is alive. In its imperturbability, in its buddha-like coherence, in its games and its mourning, everything about this corpus refers directly to life in its most relational, and therefore, most potent aspects.
Ismar Tirelli Neto is a poet, fiction writer, screenwriter and translator.