Katia Maciel: Ondas: Um  Dia de Nuvens Listradas Vindas do Mar

Cinema espraiado

Sem fim o mar. Sem fim o peixe, a verde serpente cosmogônica que encerra, verde serpente e verde mar, a terra, como ela circular. A boca morde a cauda que lhe chega de bem longe, que vem de outra fronteira.
Jorge Luis Borges, Midgarthormr

Num dia de nuvens listradas vindas do mar, Katia Maciel desenha ondas que se comportam como as pautas de um caderno. Nessa página de espumas brancas que, ao alcançar o chão, são projetadas sobre outras ondas que continuamente quebram no horizonte, a artista inscreverá seu texto. Ondas sobrepostas são como histórias sobrepostas. Nesse desenrolar vicioso, ela recorre à memória da imagem em movimento.
Ela escreve que ondas do mar são como linhas luminosas que compõem a imagem eletrônica. Ondas-partículas que varrem a tela, raios que navegam o espaço, fluxos de corrente elétrica que ocupam o quadro para a construção da paisagem marítima. Ela anota ainda que as ondas se comportam como os degraus de uma escadaria; campo que em outro tempo foi desafiado por um corpo performático, subindo e atravessando seu comprimento de linhas. (1)

As ondas de Katia Maciel evocam, sim, as varreduras luminosas do primeiro dispositivo do vídeo. O modo como deslizam no espaço é de fato similar à forma como a imagem videográfica se inscreve na tela. Ou como a escrita verbal se organiza na página. Seu andar tão linear quanto sinuoso nos recorda que o movimento das linhas de varredura é o que diferenciou o vídeo do cinema: o frame, ao contrario do fotograma, não é uma imagem estática. O processo de construção da imagem videográfica é continuo e se dá em linhas em movimento.

Mas a superfície, ambiente tradicional do cinema e da imagem eletrônica, é substituída na instalação interativa “Ondas” (2006) por um campo ampliado de pulsação da energia. Aqui não há página, tela ou superfície. O que existe é a continuidade entre aquilo que é projetado e aquilo que não é. As ondas desse espaço imersivo vem anunciar outra paisagem midiática, para alem da paisagem narrativa que nasce na literatura do século 19 e se consolida no cinema do século 20.
O filme é o mundo, diria a artista.

Em uma experiência cinemática em que convergem corpo e tecnologia, fundo e figura, real e virtual, o visitante de “Ondas” tem seus pés molhados pelo filme que se espraia de sua moldura. O cinema fora da tela de Kátia Maciel é uma superfície penetrável, onde o visitante entra em contemplação-ativa. (2)

O que há é um filme a navegar, continuaria ela.

 “Ondas” promove o acúmulo de linhas de espuma luminosa até que a tela se encha completamente, como um copo com água. Ação exatamente inversa à que se passa no vídeo “Meio cheio, meio vazio” (2009), em que, apesar do movimento de uma jarra que despeja água num copo, este sempre estará incompleto. À revelia do movimento, a imagem alcança a quietude de uma natureza morta. Variações mínimas entre a pintura, a fotografia e o cinema.

Quem são os agentes com os quais você negocia e que tomam parte na elaboração do trabalho?

Tempo e movimento.

Não filmo o que vejo, vejo o que filmo. O que vejo? O movimento, não há imagem fixa.
 

O cinema espraiado de Kátia Maciel é tudo que se move, tudo que vaza, que se lança à vontade do espectador. Tudo o que derrama, irradia, dilata.

É tudo que escapa: “Uma árvore” (2009), cuja copa pulsa como coração que bate, pulmão que respira. Figura que se recorta do fundo, projetando escapar da paisagem que lhe detém.

É tudo que desvaria: “Ver de” (2009). Ver o tempo passar através de uma janela que é sorrateiramente invadida por um arbusto. Verde que cresce como cabelo, infiltra como água de chuva, supera o limite, borra a margem. Corredeira. Corredor.

É tudo que transcorre: “Mais dois” (2008), em parceria com André Parente, registro de ação em que um casal atravessa a extensão de um píer deitando-se, sucessivamente, um apos o outro, até chegar ao fim da linha.

É tudo que penetra: “Infinito fim” (2008). Mas em que medida essa sucessão de portas que se abrem ou se fecham, de acordo com a proximidade ou o afastamento do visitante da instalação, é uma superfície penetrável?

“Infinito fim” não é um labirinto penetrável como “PN1”, ou “Invenção da Luz”, de Helio Oiticica, em que o visitante se faz fisicamente presente. “Infinito fim” é uma imagem. Porém, uma imagem que, por ter seus limites conceituais questionados, torna-se imediatamente penetrável. A superfície da projeção nesse caso é tão penetrável – mental e visualmente – quanto as pesquisas espaciais de Oiticica e as formas não-contemplativas de Lygia Clark. Com toda a sua vontade de desintegração da pintura no espaço. (3)

Em “Ondas”, “Infinito fim” e “Mantenha a distância”, a imagem não se restringe ao que está inserido na superfície da projeção. Pertence ao âmbito da imagem toda a área onde o visitante está inserido e por onde ele caminha. É o vagar de seu corpo no espaço instalativo o que determina o caminho da imagem. Portanto, o cinema espraiado de Kátia Maciel é penetrável, mas não trespassável em linha. É feito de paisagens multilineares.

O oceano como banco de dados

Por trás da linearidade de suas espumas, “Ondas” contem metáforas de experiências complexas, que não podem ser circunscritas em narrativas lineares tradicionais, nem delimitadas por inícios e fins. Da família das aventuras literárias, a instalação atualiza Cortázar, que desenhou os capítulos de seu “Jogo de Amarelinha” como uma coleção de dados recombináveis. Atualiza, ainda, a literatura que afirma o oceano como metáfora da biblioteca, do arquivo cultural. Remonta a Homero, passa pela mitologia indiana – “Kathã Sarat Sãgara” (4) –, deságua em Borges e Cortázar. A obra se insere, assim, na tradição das narrativas compostas a partir ou em forma de bancos de dados.

Como um mar de histórias escondidas, que aos poucos se revelam e se sobrepõem umas às outras (e, por que não, no mesmo modo sinuoso das proposições fantásticas de “As mil e uma noites”), a instalação interativa “Um, nenhum, cem mil” (2002) guarda uma vasta coleção de frases e sentenças elaboradas a partir de clichês de conversações amorosas.

A obra se organiza como um tabuleiro de peças coloridas. Cada peça, um personagem filmado em primeiro plano e um texto repleto de tormentos e distúrbios próprios das inquietações amorosas. As regras desse jogo determinam que o usuário escolha duas peças que componham um casal. O encontro entre os dois textos gera uma narrativa em forma de diálogo ou “não-diálogo”. Aberto à sucessivas reedições e reencontros, esse banco de frases curtas é manipulado e recombinado randomicamente ad infinitum.

Diálogo é construção ou aleatoriedade?

Construção aleatória.

Se um banco de dados é uma estrutura que contem informações, sem necessariamente apresentá-las, o trabalho de Katia Maciel é, antes de ser ativado pelo usuário, um campo de possibilidades dormentes. A informação só será organizada de forma a ser lida após o jogador dar o primeiro lance. E por mais que cruzemos os pontos de vista dos personagens, entrelaçando clichês uma ou cem mil vezes, talvez nunca alcancemos a completude dos sentidos contidos no horizonte daquele oceano. Como todo arquivo, não poderá ser descrito e visualizado em sua totalidade.

Assim como a novela de Luigi Pirandello, que dá nome e sentido a esse jogo, “Um, nenhum, cem mil”, montado inicialmente na forma de CD-ROM, se oferece como instrumento de navegação por um mar de histórias dentro de histórias. A sequencia que resulta desse processo de montagem é, afinal, apenas uma entre as muitas histórias possíveis. Uma entre as múltiplas identidades que habitam cada peça do jogo. Com esse trabalho, que se atualiza no recente “Casa-construção” (2010), Katia Maciel evidencia que a operação de montagem cinematográfica é sempre um trabalho de seleção e organização de dados. Editar é afinal o ato de selecionar e seqüenciar informações.

Esses dois trabalhos vem então se situar no cruzamento de duas grandes linhas da contemporaneidade, o neoconcretismo e o impulso arquivista. A vontade construtiva, que vimos orientar a necessidade estrutural concretista, mas que também viria a abrir a fissura neoconcreta que leva à desestruturação do quadro e à integração da arte na vida cotidiana, é a viga mestra de “Um, nenhum, cem mil” e de “Casa-construção”. Em ambos os casos, a artista investe contra a “noção mecanicista de construção”, à qual Ferreira Gullar se referiu em seu manifesto neoconcreto. (5)

A tônica de construção é o aleatório. Quando desenquadra a paisagem em “Ver de”, quando desencaixa os textos do diálogo do casal de “Casa construção”, ou quando sugere diferentes formas de ordenação do texto, em “Um, nenhum, cem mil”, Katia Maciel está jogando com o sentido de construção sugerido no programa experimental de Helio Oiticica. Nesse permanente reinventar da narrativa cinematográfica, ela se faz uma “artista construtiva”. (6)

“Eu queria estar no cinema”, diz a personagem feminina de Casa construção.

Em “Casa construção”, o observador é excluído da construção da narrativa. O trabalho afirma-se como um filme estruturado em três partes e a decisão sobre essa montagem cabe exclusivamente à autora. Na primeira parte, uma personagem feminina está só em uma casa vazia. Em uma seqüencia de cenas, ela afirma em frases curtas suas inquietações sobre as impossibilidades e o vazio de uma relação a dois. Na segunda parte, um personagem masculino entra em cena, atuando nas mesmas condições. Ele também está só. O encontro se dá na terceira parte, quando o diálogo apenas sugerido inicialmente é montado e as peças do jogo se encaixam.

Mesmo que o resultado do trabalho seja um filme que se desenrola linearmente, a fundação dessa construção é tão arquivística quanto o trabalho interativo realizado em CD-ROM – em que a qualquer sensação de linearidade é maleável e modificável a cada novo clique. Se considerarmos que o arquivo é, afinal, aquilo que determina que as coisas não sejam inscritas dentro de uma linearidade incorruptível, mas que possibilite que essas coisas sejam agrupadas em diferentes conjuntos, de acordo com relações múltiplas, mantidas ou borradas de acordo com regulações específicas, (7) então o cinema pode efetivamente ter o arquivo com meio.

“Essa casa poderia ser duas”, continua a personagem feminina.
Os clichês amorosos que dançam no tabuleiro de “Um, nenhum, cem mil”, são recontextualizados em “Casa-construção”. São peças que saltam de um jogo a outro, em eterna reconstrução. Cai assim a dicotomia construção/desmontagem.

O fazer de Katia Maciel é um ato de golpes seqüenciais à unidade do discurso. Em sua critica à singularidade da formação discursiva, a artista propõe um cinema em rede feito de narrativas e contra-narrativas. Longe de ser aquilo que a tudo unifica, seu cinema de arquivo diferencia os discursos, destacando sua qualidade de múltipla existência.

Você diria que a criação é um jogo solitário, um jogo de tabuleiro ou um jogo de equipe?

Todos.

As peças e as regras desses jogos se espraiam por todo o espaço expositivo na Fundação Telefônica, em Buenos Aires. Nesse lugar, convertido em quadra, terreiro ou tabuleiro, o visitante é convidado a discernir entre as estratégias de dois hábeis jogadores. Katia Maciel e André Parente jogam “Infinito paisaje”. Mas para esse jogo são convocados tantas peças mais quantas entrem na roda.

Esta exposição, como outras, é um pas de deux. É jogo, dança ou duelo?

Capoeira.

Paula Alzugaray
Fevereiro de 2011
Texto escrito para o catálogo da exposição “Infinito Paisage” (com Andre Parente) na Fondación Telefonica em Buenos Aires.

(1) “Passagens nº1” (1974), video de Annabella Geiger. A relação entre esse trabalho e as varreduras do video foi estabelecida por Arlindo Machado em “As linhas de força do video brasileiro”. In: Made in Brasil: três décadas de video brasileiro. São Paulo: Iluminuras, 2007.

(2) MACIEL, Katia. “O cinema ‘fora da moldura’ e as narrativas mínimas”. In: Cinema Sim. Narrativas e projeções. São Paulo: Itaú Cultural, 2008.

(3) LAGNADO, Lisette. “A invenção do penetrável”. Revista Trópico. http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2535,1.shl

(4) Traduzido por “The ocean of the streams of story”, citado em Grahame WEINBREN, “Ocean, database, recut”. In: Victoria Vesna (ed.), Database aesthetics – Art in the age of information overflow. Minneapolis: University of Minnesota Press,  2007. Pg . 65.

(5) GULLAR, Ferreira. “Manifesto neoconcreto” (Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, 22.3.1959). In Aracy Amaral, (coord.), Projeto contrutivo brasileiro na arte, Rio, MAM/ São Paulo, Pinacoteca do Estado, 1977.

(6) “Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas relações estruturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espaço e tempo. São os construtores, construtores da estrutura, da cor, do espaço e do tempo, os que acrescentam novas visões e modificam a maneira de ver e sentir”. Helio Oiticica em texto selecionado em Aspiro ao Grande Labirinto (org. De Luciano Figueiredo, Lygia Pape e Waly Salomão), Rio, Rocco, 1986.

(7) FOUCAULT, Michel. The archeology  of  knowledge. New York, Pantheon Books, 1972. Pg 129.