CONVERSA COM FABIANA DE MORAES
Fabiana de Moraes
FM: Além de poeta, você é pesquisadora, professora e artista visual. Gostaria que você falasse um pouco sobre sua relação com a poesia, com a palavra, e como a produção poética dialoga com suas demais atividades, que se concentram sobretudo numa pesquisa sobre a imagem.
KM: Como afirma Antônio Cícero citando Goethe em seu livro Poesia e filosofia, poeta é gênero e artista, espécie, ou seja, a poesia abriga todas as artes. São muitas as aproximações possíveis entre as imagens que construo e o que escrevo. Outro dia um amigo escritor, Renato Rezende, me disse que meus poemas operam como a superfície da tela. Tudo está ali. Muitos vídeos se fecham como um verso, e este, às vezes, redunda no título. Desarvorando, por exemplo, torna visível no título a forma do vídeo que mostra, através da geometria de uma janela, uma paisagem repetidamente desenquadrada. O vídeo, ao desmontar e remontar essa paisagem num movimento ininterrupto, passa a afirmar o elemento mais fundamental de sua própria estrutura: a montagem. Montagem é também uma operação da escrita, sobretudo agora com o computador como instrumento de recortes e colagens infinitas. O modo poético de se dizer com forma e ritmo é fundamento das estratégias do cinema e do vídeo. Embora os recursos da poesia e da videografia se aproximem, precisamos lembrar quanto há de irredutível entre uma palavra e uma imagem. O que se escreve não representa o que se vê, é uma extensão do visível, ou com ele se relaciona. O que se complica quando pensamos o vídeo como uma forma do invisível.
FM: Em entrevista concedida em 2012, você explica sua relação com escritas que precedem seu trabalho de realização de imagens. Cito sua fala: “Maçã no escuro, de Clarice Lispector, Um, nenhum e cem mil, de Luigi Pirandello, são títulos de dois dos meus trabalhos que não citam, ou adaptam a escrita, mas geram uma imagem a partir das sensações experimentadas durante as leituras. No entanto, cada vez mais tenho percebido uma forma entrelaçada dos meus próprios textos poéticos com as imagens que invento, ou seja, vejo imagens nos poemas e poemas nas imagens. Como se a escrita tivesse muitos arranjos possíveis, encontros e desencontros entre as palavras e seus avessos, deslocamentos de sentidos, não sentidos, outros sentidos.”
Gostaria que você comentasse os dispositivos que tem desenvolvido para multiplicar esses “arranjos da escrita” e a importância das ferramentas tecnológicas nessa fase de seu trabalho.
KM: A tecnologia dá acesso a fazeres poéticos. Não é que o visitante ou espectador faça a obra, ao contrário, a responsabilidade pela abertura ao trabalho é sempre do artista e por ele controlada. Mas a tecnologia permite novos agenciamentos entre a obra e seu público e também novas arquiteturas de exibição. Poder configurar o espaço a partir da relação entre as imagens não deixa de ser uma escrita. Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar conjuga projeções que ocorrem na parede e no piso. Ao entrar na instalação, o visitante dispara, por meio de sensores de presença, as ondas que invadem o piso. Na parede as ondas se acumulam progressivamente até parecerem nuvens empilhadas. Por isso faz parte do título a frase de James Joyce: “um dia de nuvens listradas vindas do mar”. Alguns livros ou frases ou palavras me afetam tão profundamente que fazem nascer imagens e me lembram que sou imagem entre outras imagens (como em A invenção de Morel, de Bioy Casares).
FM: Em Suspense você evoca “níveis simultâneos de narrativa”, num projeto que conjuga poesia, foto, vídeo e dispositivo de interatividade. Qual é a importância de se pensar, hoje, os dispositivos que proporcionam essa experiência imersiva em níveis distintos de narrativa?
KM: Na série de obras que compõem a exposição Suspense, os trabalhos se relacionam a partir de palavras analógicas ao universo do gênero cinematográfico. Cartazes e caixas-poemas expandem as possibilidades narrativas das instalações Vulto e Verso. Nas caixas as palavras luz e ar se deslocam em função da participação dos visitantes que acessam os dispositivos ópticos ampliando e se apropriando das circunstâncias da atmosfera cinema. É uma forma transcinema, um cinema fora da moldura da sala de exibição, um cinema de passagem experimentado no percurso do espectador. A montagem, que no cinema de sala é realizada antes da presença do espectador, no cinema expandido das instalações se faz na relação do espectador com as imagens. É a relação que cria a forma.
FM: No texto que você escreveu para sua exposição na Maison Européenne de la Photographie, em 2014, que levava o título de Répétition(s), você afirma, entre outras coisas, que a ideia de repetição se manifesta na maioria de seus trabalhos, nos quais o tempo parece resistir ao tempo. O recurso ao loop nos vídeos seria, para você, a essência da poética que opera nas imagens que você realiza, constrói. Agora, você propõe Repetir é esquecer o esquecimento. Para além do temor diante do apagamento, também penso na repetição que age como “atualização”, como ato de agregação do novo, agregação daquilo que nos permite rever, reavaliar, transformar... Mas também existe aí uma experiência relacionada à “duração”, ao tempo de experimentação da imagem...
KM: Nessa exposição trabalhei com a ideia da duração como repetição. Na instalação Autobiografia mostrei uma série de vídeos que temporalizavam a imagem de objetos ou ações; um copo que não para de encher, mas permanece pela metade (Meio cheio, meio vazio), uma maçã que está sendo cortada (Maçã no escuro), uma ampulheta que verte areia nas duas direções (Timeless), dados redondos que não param de girar (Círculo vicioso), todos em telas com formatos aproximados do tamanho real dos objetos e, no centro de tudo, uma mulher pendurada em uma estante de livros (Autobiografia). Nesses trabalhos há o simultâneo de um tempo que não para de se repetir. O loop é uma forma e não um recurso de exposição, o loop é a dobra do tempo na linguagem do cinema e do vídeo, é o que faz o girar de um tempo em que o início é o fim e vice-versa.
O verso “Repetir é esquecer o esquecimento” deu origem a outro vídeo, em que o verso passa lentamente sobre uma tela branca e ao final assistimos o branco da imagem como um apagamento do próprio esquecimento. Afinal, como você se refere na pergunta, repetir faz ver, repetir faz ver o que vemos e não vemos ao mesmo tempo. O artista sempre repete e sempre inventa no processo de repetição.
Em 2001, realizei um trabalho intitulado Um, nenhum e cem mil, baseado no romance homônimo de Luigi Pirandello. Trata-se de uma interface interativa composta por dez rostos diferentes. Ao clicarmos em dois rostos, estes iniciam um diálogo. As frases de cada personagem são as mesmas, sempre clichês amorosos, mas ao se relacionarem tornam-se mais que repetições. Logo, um clichê que se soma a outro clichê não constitui necessariamente um clichê. E essa é a forma que os artistas encontram para gerar a diferença e o novo ― repetir gera a duração e a variação de sentidos do tempo no espaço.
Fabiana de Moraes
FM: Além de poeta, você é pesquisadora, professora e artista visual. Gostaria que você falasse um pouco sobre sua relação com a poesia, com a palavra, e como a produção poética dialoga com suas demais atividades, que se concentram sobretudo numa pesquisa sobre a imagem.
KM: Como afirma Antônio Cícero citando Goethe em seu livro Poesia e filosofia, poeta é gênero e artista, espécie, ou seja, a poesia abriga todas as artes. São muitas as aproximações possíveis entre as imagens que construo e o que escrevo. Outro dia um amigo escritor, Renato Rezende, me disse que meus poemas operam como a superfície da tela. Tudo está ali. Muitos vídeos se fecham como um verso, e este, às vezes, redunda no título. Desarvorando, por exemplo, torna visível no título a forma do vídeo que mostra, através da geometria de uma janela, uma paisagem repetidamente desenquadrada. O vídeo, ao desmontar e remontar essa paisagem num movimento ininterrupto, passa a afirmar o elemento mais fundamental de sua própria estrutura: a montagem. Montagem é também uma operação da escrita, sobretudo agora com o computador como instrumento de recortes e colagens infinitas. O modo poético de se dizer com forma e ritmo é fundamento das estratégias do cinema e do vídeo. Embora os recursos da poesia e da videografia se aproximem, precisamos lembrar quanto há de irredutível entre uma palavra e uma imagem. O que se escreve não representa o que se vê, é uma extensão do visível, ou com ele se relaciona. O que se complica quando pensamos o vídeo como uma forma do invisível.
FM: Em entrevista concedida em 2012, você explica sua relação com escritas que precedem seu trabalho de realização de imagens. Cito sua fala: “Maçã no escuro, de Clarice Lispector, Um, nenhum e cem mil, de Luigi Pirandello, são títulos de dois dos meus trabalhos que não citam, ou adaptam a escrita, mas geram uma imagem a partir das sensações experimentadas durante as leituras. No entanto, cada vez mais tenho percebido uma forma entrelaçada dos meus próprios textos poéticos com as imagens que invento, ou seja, vejo imagens nos poemas e poemas nas imagens. Como se a escrita tivesse muitos arranjos possíveis, encontros e desencontros entre as palavras e seus avessos, deslocamentos de sentidos, não sentidos, outros sentidos.”
Gostaria que você comentasse os dispositivos que tem desenvolvido para multiplicar esses “arranjos da escrita” e a importância das ferramentas tecnológicas nessa fase de seu trabalho.
KM: A tecnologia dá acesso a fazeres poéticos. Não é que o visitante ou espectador faça a obra, ao contrário, a responsabilidade pela abertura ao trabalho é sempre do artista e por ele controlada. Mas a tecnologia permite novos agenciamentos entre a obra e seu público e também novas arquiteturas de exibição. Poder configurar o espaço a partir da relação entre as imagens não deixa de ser uma escrita. Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar conjuga projeções que ocorrem na parede e no piso. Ao entrar na instalação, o visitante dispara, por meio de sensores de presença, as ondas que invadem o piso. Na parede as ondas se acumulam progressivamente até parecerem nuvens empilhadas. Por isso faz parte do título a frase de James Joyce: “um dia de nuvens listradas vindas do mar”. Alguns livros ou frases ou palavras me afetam tão profundamente que fazem nascer imagens e me lembram que sou imagem entre outras imagens (como em A invenção de Morel, de Bioy Casares).
FM: Em Suspense você evoca “níveis simultâneos de narrativa”, num projeto que conjuga poesia, foto, vídeo e dispositivo de interatividade. Qual é a importância de se pensar, hoje, os dispositivos que proporcionam essa experiência imersiva em níveis distintos de narrativa?
KM: Na série de obras que compõem a exposição Suspense, os trabalhos se relacionam a partir de palavras analógicas ao universo do gênero cinematográfico. Cartazes e caixas-poemas expandem as possibilidades narrativas das instalações Vulto e Verso. Nas caixas as palavras luz e ar se deslocam em função da participação dos visitantes que acessam os dispositivos ópticos ampliando e se apropriando das circunstâncias da atmosfera cinema. É uma forma transcinema, um cinema fora da moldura da sala de exibição, um cinema de passagem experimentado no percurso do espectador. A montagem, que no cinema de sala é realizada antes da presença do espectador, no cinema expandido das instalações se faz na relação do espectador com as imagens. É a relação que cria a forma.
FM: No texto que você escreveu para sua exposição na Maison Européenne de la Photographie, em 2014, que levava o título de Répétition(s), você afirma, entre outras coisas, que a ideia de repetição se manifesta na maioria de seus trabalhos, nos quais o tempo parece resistir ao tempo. O recurso ao loop nos vídeos seria, para você, a essência da poética que opera nas imagens que você realiza, constrói. Agora, você propõe Repetir é esquecer o esquecimento. Para além do temor diante do apagamento, também penso na repetição que age como “atualização”, como ato de agregação do novo, agregação daquilo que nos permite rever, reavaliar, transformar... Mas também existe aí uma experiência relacionada à “duração”, ao tempo de experimentação da imagem...
KM: Nessa exposição trabalhei com a ideia da duração como repetição. Na instalação Autobiografia mostrei uma série de vídeos que temporalizavam a imagem de objetos ou ações; um copo que não para de encher, mas permanece pela metade (Meio cheio, meio vazio), uma maçã que está sendo cortada (Maçã no escuro), uma ampulheta que verte areia nas duas direções (Timeless), dados redondos que não param de girar (Círculo vicioso), todos em telas com formatos aproximados do tamanho real dos objetos e, no centro de tudo, uma mulher pendurada em uma estante de livros (Autobiografia). Nesses trabalhos há o simultâneo de um tempo que não para de se repetir. O loop é uma forma e não um recurso de exposição, o loop é a dobra do tempo na linguagem do cinema e do vídeo, é o que faz o girar de um tempo em que o início é o fim e vice-versa.
O verso “Repetir é esquecer o esquecimento” deu origem a outro vídeo, em que o verso passa lentamente sobre uma tela branca e ao final assistimos o branco da imagem como um apagamento do próprio esquecimento. Afinal, como você se refere na pergunta, repetir faz ver, repetir faz ver o que vemos e não vemos ao mesmo tempo. O artista sempre repete e sempre inventa no processo de repetição.
Em 2001, realizei um trabalho intitulado Um, nenhum e cem mil, baseado no romance homônimo de Luigi Pirandello. Trata-se de uma interface interativa composta por dez rostos diferentes. Ao clicarmos em dois rostos, estes iniciam um diálogo. As frases de cada personagem são as mesmas, sempre clichês amorosos, mas ao se relacionarem tornam-se mais que repetições. Logo, um clichê que se soma a outro clichê não constitui necessariamente um clichê. E essa é a forma que os artistas encontram para gerar a diferença e o novo ― repetir gera a duração e a variação de sentidos do tempo no espaço.
Fabiana de Moraes é crítica de arte e curadora.
A CONVERSATION WITH FABIANA DE MORAES
Fabiana de Moraes
Fabiana de Moraes
FM: Apart from being a researcher, University Professor and artist, you are also a poet. I would like you to begin by addressing your relationship to poetry, to the word, and how poetic production converses with your other activities, which are mainly centred on image-related research.
KM: As Antônio Cícero states in his 2002 book Poesia e filosofia, paraphrasing Goethe, “poet” refers to a genus while artist refers to a species, that is, “poetry” harbours all other arts. There are many possible approximations between the images I construct and my writing. The other day, a friend of mine who is a writer, Renato Rezende, told me that my poems function as the surface of a screen. It’s all there. Many videos are as “closed” as a verse which will, at times, reflect back on the title. Desarvorando, for instance, uses the title to make visible the form of a video that shows, through the geometry of a window, a repeatedly reframed landscaped. This video, as it picks apart and reassembles this landscape in uninterrupted motion, relates then to the most fundamental element of its own structure: editing. Editing is also an operation in writing, now more than ever, with computers and instruments for infinite cut-ups and collage. The poetic mode of uttering with form and rhythm is also a basis for the strategies of cinema and video. Even though resources for poetry and videography are close, we must also remind ourselves of what is irreducible from word to image. What one writes is no representation of what one sees, it is an extension of the visible, or related to it. Which turns complicated once you consider video a form of the invisible.
FM: In a 2012 interview, you explain your relationship to texts that precede your image-making works. I quote: The apple in the dark, by Clarice Lispector, One, none and a hundred thousand, by Pirandello, are titles of two works of mine which do not quote directly or adapt from the source-writing, but generate an image out of sensations experienced during reading. However, I am becoming increasingly aware of an entanglement between my own poetic texts and the images I invent, that is, I see images in poems and poems in images. It is as though writing had multiple possible rearrangements, conjunction and disjunctions between words and their opposites, dislocations of sense, non-sense, other-sense.” I would like you to comment on procedures you might be developing geared to the multiplication of said “writing arrangements” and the importance of technological tools in this stage of your work.
KM: Technology grants access to works of poetry. It’s not that the visitor or spectator makes the work ― on the contrary, the responsibility for the work’s “opening up” belongs to the artist and must be controlled by him. But technology does allow for new forms of agency between the work, its public and still new architectures of exhibition. To be able to configurate a space based on relations between images is a kind of writing. Waves: A Day of Dappled Seaborne Clouds articulates projections which occur both on the wall and on the floor. As he enters the installation, the visitor activates, by means of sensory devices, waves which flood the floor. On the wall, the waves accumulate progressively until they resemble a pile-up of clouds. That is why James Joyce’s sentence is part of the title: a day of dappled, seaborne clouds. Certain books or phrases or words have such a profound effect on me that they give birth to images and remind me that I am an image among images as well (as in Bioy Casares’ Morel’s Invention).
FM: In Suspense, you evoke “simultaneous levels of narrative” in a project which intersects poetry, photography, video and interactive mechanisms. How important it is, nowadays, to consider devices and mechanisms which provide this immersive experience in separate narrative levels?
KM: In the series of pieces which constitute the Suspense exhibit, works establish relations based on words that are native to the realm of genre film-making. Posters and poem-boxes expand the narrative possibilities contained in the Vulto and Verso installations. Inside the boxes, the words light and air dislodge in accordance to the participation of visitors who take up the optical devices, amplifying and appropriating themselves of the circumstances of the cinemaatmosphere. It is a Transcinematic form, a cinema outside the frame of an exhibition room, a “passing” cinema experienced in the spectator’s trajectory. The editing, which in “movie house cinema” takes place prior to the spectator’s presence, occurs in the expanded cinema of installations in the relation established between the images and the spectator. It is the relation that gives rise to the form.
FM: In the text you wrote for your 2014 exhibit at the Maison Européenne de la Photographie, which was titled Répétition(s), you state ― among other things ― that the idea of repetition manifests itself in much of your work ― works in which time seems to oppose time. Resorting to loops in videos would then be, for you, the essence of a poetics that operate in the images you make, that you construct. Now, you propose To Repeat is to Forget Forgetfulness. Beyond fear in the face of effacement, I also think of a repetition that serves as “actualization”, as an act of aggregation of the new, aggregation of that which allows us to re-view, revaluate, transform... But there is also a duration-related experience there, related to the time the image takes to be experienced...
KM: In this exhibit I worked out of an idea of duration as repetition. In the installation titled Autobiography, I displayed a series of videos that “temporalized” the images of objects or actions: a glass that won’t stop filling while remaining always half-full (Half Full, Half Empty), an apple being cut open (The Apple in the Dark), an hourglass that pours sand out of both ends (Timeless), round dice that won’t stop gyrating (Vicious Circle), all in screens with formats approximate to the objects’ actual size, and, in the centre of it all, a woman hung from a bookshelf (Autobiography). In these works, we are faced with the simultaneity of a time that does not stop repeating itself. Loop is a form, not an exhibition recourse. Looping is the time-fold in the language of cinema and video; it is what prompts the turning of a time in which beginning is end and vice-versa.
This line, “To Repeat is to Forget Forgetfulness”, originated another video, in which the line passes slowly over a blank screen and in the end, we see the blankness of the image as an effacement of forgetfulness itself. After all, as you referred in your question, to repeat is to make something seen; repeating makes what we see and we don’t see seen. The artist is always repeating and always inventing in this repetition process.
In 2001, I did a piece called One, None and a Hundred Thousand, based on Luigi Pirandello’s book of the same title. It is an interactive interface made up of ten different faces. When we click on two of these faces, they begin a dialogue. The phrases uttered by each character are the same, always romantic clichés, but as they form relations between them they become more than repetitions. Therefore, a cliché that is added to another cliché does not necessarily constitute a cliché. And this is the way artists found of generating difference and newness. Repeating generates the duration and the variation of senses of time and space.
Fabiana de Moraes é crítica de arte e curadora.
KM: As Antônio Cícero states in his 2002 book Poesia e filosofia, paraphrasing Goethe, “poet” refers to a genus while artist refers to a species, that is, “poetry” harbours all other arts. There are many possible approximations between the images I construct and my writing. The other day, a friend of mine who is a writer, Renato Rezende, told me that my poems function as the surface of a screen. It’s all there. Many videos are as “closed” as a verse which will, at times, reflect back on the title. Desarvorando, for instance, uses the title to make visible the form of a video that shows, through the geometry of a window, a repeatedly reframed landscaped. This video, as it picks apart and reassembles this landscape in uninterrupted motion, relates then to the most fundamental element of its own structure: editing. Editing is also an operation in writing, now more than ever, with computers and instruments for infinite cut-ups and collage. The poetic mode of uttering with form and rhythm is also a basis for the strategies of cinema and video. Even though resources for poetry and videography are close, we must also remind ourselves of what is irreducible from word to image. What one writes is no representation of what one sees, it is an extension of the visible, or related to it. Which turns complicated once you consider video a form of the invisible.
FM: In a 2012 interview, you explain your relationship to texts that precede your image-making works. I quote: The apple in the dark, by Clarice Lispector, One, none and a hundred thousand, by Pirandello, are titles of two works of mine which do not quote directly or adapt from the source-writing, but generate an image out of sensations experienced during reading. However, I am becoming increasingly aware of an entanglement between my own poetic texts and the images I invent, that is, I see images in poems and poems in images. It is as though writing had multiple possible rearrangements, conjunction and disjunctions between words and their opposites, dislocations of sense, non-sense, other-sense.” I would like you to comment on procedures you might be developing geared to the multiplication of said “writing arrangements” and the importance of technological tools in this stage of your work.
KM: Technology grants access to works of poetry. It’s not that the visitor or spectator makes the work ― on the contrary, the responsibility for the work’s “opening up” belongs to the artist and must be controlled by him. But technology does allow for new forms of agency between the work, its public and still new architectures of exhibition. To be able to configurate a space based on relations between images is a kind of writing. Waves: A Day of Dappled Seaborne Clouds articulates projections which occur both on the wall and on the floor. As he enters the installation, the visitor activates, by means of sensory devices, waves which flood the floor. On the wall, the waves accumulate progressively until they resemble a pile-up of clouds. That is why James Joyce’s sentence is part of the title: a day of dappled, seaborne clouds. Certain books or phrases or words have such a profound effect on me that they give birth to images and remind me that I am an image among images as well (as in Bioy Casares’ Morel’s Invention).
FM: In Suspense, you evoke “simultaneous levels of narrative” in a project which intersects poetry, photography, video and interactive mechanisms. How important it is, nowadays, to consider devices and mechanisms which provide this immersive experience in separate narrative levels?
KM: In the series of pieces which constitute the Suspense exhibit, works establish relations based on words that are native to the realm of genre film-making. Posters and poem-boxes expand the narrative possibilities contained in the Vulto and Verso installations. Inside the boxes, the words light and air dislodge in accordance to the participation of visitors who take up the optical devices, amplifying and appropriating themselves of the circumstances of the cinemaatmosphere. It is a Transcinematic form, a cinema outside the frame of an exhibition room, a “passing” cinema experienced in the spectator’s trajectory. The editing, which in “movie house cinema” takes place prior to the spectator’s presence, occurs in the expanded cinema of installations in the relation established between the images and the spectator. It is the relation that gives rise to the form.
FM: In the text you wrote for your 2014 exhibit at the Maison Européenne de la Photographie, which was titled Répétition(s), you state ― among other things ― that the idea of repetition manifests itself in much of your work ― works in which time seems to oppose time. Resorting to loops in videos would then be, for you, the essence of a poetics that operate in the images you make, that you construct. Now, you propose To Repeat is to Forget Forgetfulness. Beyond fear in the face of effacement, I also think of a repetition that serves as “actualization”, as an act of aggregation of the new, aggregation of that which allows us to re-view, revaluate, transform... But there is also a duration-related experience there, related to the time the image takes to be experienced...
KM: In this exhibit I worked out of an idea of duration as repetition. In the installation titled Autobiography, I displayed a series of videos that “temporalized” the images of objects or actions: a glass that won’t stop filling while remaining always half-full (Half Full, Half Empty), an apple being cut open (The Apple in the Dark), an hourglass that pours sand out of both ends (Timeless), round dice that won’t stop gyrating (Vicious Circle), all in screens with formats approximate to the objects’ actual size, and, in the centre of it all, a woman hung from a bookshelf (Autobiography). In these works, we are faced with the simultaneity of a time that does not stop repeating itself. Loop is a form, not an exhibition recourse. Looping is the time-fold in the language of cinema and video; it is what prompts the turning of a time in which beginning is end and vice-versa.
This line, “To Repeat is to Forget Forgetfulness”, originated another video, in which the line passes slowly over a blank screen and in the end, we see the blankness of the image as an effacement of forgetfulness itself. After all, as you referred in your question, to repeat is to make something seen; repeating makes what we see and we don’t see seen. The artist is always repeating and always inventing in this repetition process.
In 2001, I did a piece called One, None and a Hundred Thousand, based on Luigi Pirandello’s book of the same title. It is an interactive interface made up of ten different faces. When we click on two of these faces, they begin a dialogue. The phrases uttered by each character are the same, always romantic clichés, but as they form relations between them they become more than repetitions. Therefore, a cliché that is added to another cliché does not necessarily constitute a cliché. And this is the way artists found of generating difference and newness. Repeating generates the duration and the variation of senses of time and space.
Fabiana de Moraes é crítica de arte e curadora.