CONVERSA COM RAYMOND BELLOUR
Raymond Bellour
RB: Katia, por que e como se dá a repetição em seu trabalho?
KM: Percebi que a questão da repetição estava muito presente nas minhas obras quando, tendo recebido um convite do André [Parente] para falar sobre os meus trabalhos no seu curso, comecei a pensar sobre eles. Normalmente falo do trabalho de outros artistas, o que é muito mais fácil, uma vez que a teoria é pensar o pensamento do outro, mas, quando o outro é você, é muito mais complicado. Vendo o conjunto do trabalho me dei conta de que, por exemplo, o loop não é uma questão de apresentação, como é feito por muitos artistas que, para colocar o vídeo em funcionamento, você coloca em loop. Percebi que na maior parte do meu trabalho não há início nem fim. O loop é um modo de criar um tempo que existe, mas que não passa, ou que passa e não passa ao mesmo tempo, portanto, ele se repete. Há o movimento, estamos na Maison Européenne de la Photographie, e há uma grande relação em meus trabalhos com a fotografia, a ideia da parada sobre a imagem, uma parada do tempo e não do movimento.
RB: Você diz parada do tempo porque o processo não para nunca?
KM: Sim. A parada do tempo porque é como se assistíssemos todo o tempo à mesma coisa, mas, por exemplo, no trabalho que está em exposição, Timeless, onde faço a areia ir nos dois sentidos, há o tempo, mas todo o tempo é o mesmo tempo.
RB: Porque aí você tem o objeto ideal que é a ampulheta, feita para calcular o tempo, e o fato de que a areia suba e desça ao mesmo tempo é um jogo paradoxal nesse caso.
KM: É que a repetição sempre faz um jogo paradoxal. Por exemplo, em outros trabalhos que não estão em exposição aqui, com exceção de um curta-metragem que está sendo exibido no auditório, trabalhei muito sobre os casais e sobre, como casal, nós nos repetimos muito e todo o tempo.
RB: É bem verdade.
KM: Mas o que faz com que não paremos de nos repetir? O que faz com que continuemos a ser um casal? Esta é a questão sobre a qual eu fiz um dos meus primeiros trabalhos, que se chama Um, nenhum e cem mil, título de um romance de Pirandello, magnífico, eu o adoro. Porque há sempre a diferença na repetição, já que mesmo se nós repetimos, e o outro repete, uma repetição após outra, torna-se algo novo. Por exemplo, mesmo se eu disser “eu te amo”, o que o outro vai dizer pode ser “Eu tenho fome, podemos sair?”. Então há sempre uma espécie de mudança. Eu pus dez personagens dizendo a mesma frase e dei ao visitante a possibilidade de escolher duas pessoas para mudar a frase que se repete. Portanto, na combinação da repetição, havia sempre algo de novo.
RB: Mas no filme que você exibe aqui, o homem e a mulher não conversam entre si. Eles repetem a mesma frase, mas não falam um ao outro.
KM: Não. No começo ela conversa com alguém que não vemos. Depois, há o homem que também fala com alguém que não vemos. No terceiro momento, no qual eu brinco com o cinema, o campo e contracampo, um conversa com o outro. Então, isso muda tudo, quando eles falam, quando eu relaciono os dois, muda o que havia sido dito antes. Há a repetição porque há três partes no filme: a mulher, o homem e o homem e a mulher. Essa terceira parte não passa de uma repetição das duas primeiras partes.
RB: Então é isso que situa que eles falam um com o outro.
KM: Sim. Eu pus o título de Construção. Eu tinha dúvida se poria Casa ou Construção. No final ficou Casa-Construção, porque construção é também o título da música “Construção”, composta pelo músico brasileiro Chico Buarque, na qual há sempre a mesma coisa, mas ele faz diferentes combinações entre as frases. No início, o sentido começa bem claro, com um dia que começa como qualquer outro, e termina com uma tragédia, sempre com a mesma palavra. É um trabalho genial cuja estrutura proposta eu tentei utilizar.
RB: Então todas a obras que você exibe aqui são, no seu ponto de vista, diversas variações sobre a repetição como tal.
KM: Sim. São formas diferentes de se repetir.
RB: Por exemplo, em Árvore, isso se repete no sentido de que se continua ou no sentido de que o movimento que anima a árvore é o tempo todo o mesmo. Ou não?
KM: Eu creio que nos dois sentidos. É uma repetição porque é contínua e continua do mesmo modo. É sempre o mesmo sopro. O ar que virá, a contração e descontração são sempre as mesmas. Então, é nos dois sentidos que você me perguntou.
RB: Observando o vídeo, no final, há uma pequenina tela preta para dar a ideia de que se recomeça. É algo que você queria, ou...
KM: Não, isso é sempre um problema técnico. É preciso ter mais tempo. Porque, quando a obra chegou, precisamos mudar o formato e tudo, mas o preto não é feito para se ver, apenas a árvore.
RB: E na obra onde você se pendura nas prateleiras da biblioteca, a parte principal da Autobiography, como se dá a repetição? Porque neste caso tenho a impressão de que, ao contrário, é algo que tem uma duração, que não se repete. Ela se eterniza de certo modo. Espera-se que você caia, e você não cai nunca porque se agarra nas prateleiras da biblioteca. Como você vê a repetição?
KM: Eu vejo a repetição nesse caso como uma permanência na biblioteca, em que eu não paro de ver páginas, porque os outros vídeos são como páginas de livros que eu tenho na biblioteca, de certo modo. São como imagens que saem da biblioteca. A ampulheta, o copo que está sempre na metade. Tudo isso são imagens das páginas.
RB: O copo que nunca enche, o jarro que derrama o tempo todo, mas você suspensa é mais ambíguo. O que eu amo é que isso persiste de certa maneira. Pergunta-se até quando você vai aguentar? Como você filmou isso? Você realmente se segurou na prateleira por tanto tempo assim?
KM: Não por tanto tempo assim. O tempo que eu pude aguentar. Há um outro vídeo que não expusemos, em que eu escalo na biblioteca. Eu entro e saio de campo. Decidimos que para essa situação aqui seria demais.
RB: Eu tenho um pequeno catálogo que você me enviou faz dois anos, onde há uma obra em que você se suspende, na floresta, dessa vez, e mesmo de modo um pouco acrobático, porque você se pendura em cordas, pelos pés e pelas mãos. Gostaria que você falasse dessa insistência, não somente de se suspender, mas de se tornar, você mesma, sujeito principal. Porque você sabe que tal ponto foi principal para o desenvolvimento da videoarte nos anos 1970, por exemplo nos Estados Unidos, onde todos os autores são sempre tidos como atores, que é algo menos feito hoje em dia na videoarte em geral. Eu tenho a impressão de que isso é algo com o qual você se relaciona muito: estar presente fisicamente em muitas de suas obras.
KM: Acho que isso se deu recentemente, há cerca de seis anos. O primeiro vídeo que fiz se chama Colares. Um dia eu peguei todos os meus colares no armário e pus um sobre o outro até cobrir toda minha cabeça. Por causa da convivência com a obra da Letícia Parente e da Sonia Andrade, as primeiras mulheres no Brasil a fazerem videoarte, eu fiz esse vídeo como uma homenagem, porque eu estava trabalhando bastante com o André a obra de sua mãe. Ele se remete a diversas coisas, cada vez que eu o mostro... Por exemplo, eu acabei de o exibir em Portugal, numa pesquisa sobre mulheres mortas em algum lugar, onde o vídeo foi visto como um ato de resistência. Num outro contexto, foi visto como se eu fosse um totem. Começou assim, eu não tinha previsto. E depois, com esse pequeno catálogo que você viu, é um projeto de uma exposição que eu fiz em São Paulo, Suspense, que é um gênero cinematográfico. Então eu fiz um jogo do suspense sobre mim mesma e também sobre a ideia do cinema. Porque o suspense é sobre o filme. Não é um filme, são apenas pequenas partes de um filme que não existe. Sou eu em suspense e também o suspense sobre a ideia de suspense no cinema. Então é um circuito sobre a ideia de suspense, e também brinquei com a ideia do gênero no cinema, com a ideia de suspensão do corpo. Fiz uma série de cartazes, como se fosse um filme, fiz uma série fotográfica. Havia apenas um vídeo, no qual eu estou suspensa numa árvore, num movimento no sentido horário. Isso dura eternamente. Eu me mexo de um lado para outro. É a imagem da exposição que, com as outras obras expostas, fazem muito cinema. E em cada cartaz havia uma frase, como se fossem pistas, para saber qual seria a história desse filme. Eu me lembro que Ismail Xavier, que está na foto do catálogo, foi à exposição e passou bastante tempo lendo as frases, jogando com elas, fazendo interpretações. E havia também um poema, porque recentemente comecei a levar mais seriamente o meu lado poético. Eu publiquei uma obra. No poema é como uma outra pista. Portanto, são pedaços de um suspense onde há sempre do corpo nessa instalação.
RB: E em relação à razão do mar, que você trabalhou muito em diversas instalações, e uma delas está exposta aqui. Há uma outra que se chama Mareando, em que você está presente na imagem, na beira da praia. Você fez uma série a partir dessa questão da onda que se move de maneira diferente. Como decidiu que nessa imagem era necessário que você estivesse presente?
KM: Eu li o livro A invenção de Morel, que eu adoro. Tenho uns quatro ou cinco em minha casa, com marcações diferentes. Para nós que trabalhamos sempre com a imagem, nessa obra há realmente uma taxonomia da imagem. A imagem que vemos, a imagem que nos tornamos, a imagem na qual estamos dentro, a imagem que nos destrói, a imagem que amamos. Há todo tipo de imagem nesse romance. Eu tinha um projeto de fazer um longa-metragem sobre A invenção de Morel. A ideia é dessa menina que está sempre presente, olhando o mar, e há o personagem que tenta fazer com que ela o veja, mas ela não pode, porque ela é uma imagem. Eu joguei com isso. Fui inspirada por essa mulher que observa o mar e também o mar que se torna a fonte de uma máquina. Então esse mar que eu observo e que vai em todas as direções com toda a velocidade. É uma parte de A invenção de Morel que farei um dia.
RB: Você acha que deve fazer um filme de longa metragem? Você pode concebê-lo ou não, mas o livro é muito montado no plano visual. Você crê que poderia fazer uma instalação gigante que seria feita de diferentes partes de modalidades de imagem que são desenvolvidas no interior de A invenção de Morel?
KM: Eu adoraria poder fazer isso. Eu já apresentei, para tentar fazê-lo, um grande projeto com uma piscina. Porque, no romance, o momento em que ele percebe que são imagens é quando ele vê as pessoas que nadam na piscina, com muito lixo e plantas. Como as pessoas nadam nela? Então pensei numa grande instalação, muito difícil de se fazer, que apresentei numa chamada no Brasil. Eu não fui selecionada, mas vou tentar novamente. Pensei em gravar a piscina com as pessoas que estão nela e depois fazer a projeção sobre a piscina num outro dia. Eu pensei em gravar durante um mês, e depois projetar sobre a piscina pública.
RB: Não é realmente impossível. Porque numa adaptação sob a forma tradicional, de um filme que conta a história de um romance, esta é progressivamente destruída no modo em que a disposição das imagens é elaborada. Por isso que eu pensei, depois de você ter dito, que isso poderia ser objeto de uma construção complexa. É interessante porque não estamos acostumados a adaptar livros para instalações.
KM: Masaki Fujihata fez um trabalho sobre A invenção de Morel. Eu penso mais num cinema em capítulos. De inverter o romance na direção do cinema, não em forma de série. Seria algo parecido com o que acontece nas instituições do Brasil, há pelo menos duas no Rio, com piscina. Lá aconteceria um capítulo do livro. Numa outra instituição, uma projeção de Mareando. Então sugestões de ideias... mas, bom, não sabemos.
RB: Mas se você fala de uma piscina de verdade, seria algo que se religa ao espaço público. Porque algo que me impactou vendo sua exposição foi me perguntar se havia obras que você fez que tinham sido elaboradas num espaço público, porque eu acho que há algumas que chamam esse espaço.
KM: Talvez isso se inicie. Eu comecei a pensar em instalá-los nos espaços públicos. Creio que seja um desafio para o trabalho. E ainda assim eu sempre tive problemas com escalas. Por exemplo, as ondas que estão na exposição, eu já fiz com 15 metros, cinco metros de altura. Então é bem diferente. Há trabalhos que precisam de escala. Então nos espaços públicos poderiam ficar bons.
RB: Acho isso cada vez mais interessante. Acredito que às vezes há obras que são interessantes, mas que no espaço do museu têm um aspecto decorativo e que, se estivessem no espaço público, teriam uma outra qualidade. A circulação que poderia ser feita, a integração da caminhada num sentido completamente diferente do que caminhar numa galeria ou num museu.
KM: Sim, eu concordo. É bem complicado, porque os espaços públicos, por serem públicos, têm regras, no sentido da montagem. Eu creio que se torna cada vez mais possível, porque agora as pessoas são mais sensíveis. Mesmo a prefeitura, que é mais compreensiva.
RB: Também pensei nisso. Se você envia uma obra exposta aqui, que é esse grande movimento de travelling lateral, então talvez você poderia dizer um pouco como foi feito, porque se não sabemos, não sabemos. Não o adivinhamos.
KM: Essa obra é Inútil paisagem. Fiquei chocada quando eu e André voltamos da Inglaterra, onde passamos um ano, e eu tinha a impressão de que toda a cidade havia sido completamente gradeada. Tive essa vontade de elevar as grades. A primeira ideia era fazer um vídeo, mas ficou horrível, e era necessário construir um travelling. Era caro demais. Então eu me perguntei: “Por que não tentar fazer um travelling fotográfico?” Fizemos pelo menos 150 fotografias da mesma paisagem, uma após outra. Em seguida, colocamos num programa para ligar as imagens e, após isso, usamos um outro programa para fazer o movimento. E depois tivemos que retirar as grades. No processo, percebi que não queria refazer a imagem, mas deixar a paisagem com as marcas das grades. Não são imagens de antes das grades. São imagens arrancadas e destruídas pelas grades.
RB: Há uma bela instalação de Thierry Kuntzel que se chama La peau, que é feita desse jeito. Com fotografias que, depois de um processo computacional, mudam sem que percebamos a mudança de plano. É interessante pensar como o computador faz coisas tão chocantes. Você fez muitas coisas assim, que trabalham a partir de uma mudança que o computador possa produzir na aparência fenomenal da imagem?
KM: Não muito, eu acho. Com Árvore também é uma foto, e mudou muito, porque as pessoas se perguntam se é um vídeo. Ao ver, elas não sabem exatamente o que é. Perguntam-me o tempo todo. Foi um artifício feito no computador. Eu tinha uma foto, ia fazer outra coisa e vi o que poderia ser feito na ilha de edição. Tentamos fazer o movimento com o ritmo da minha respiração, e foi tudo completamente feito pelo computador, a partir de uma foto.
RB: Não imaginamos como foi efetivamente feito. Em outro trabalho você fez uma “inervação” do movimento, como em Árvore, mas movimentos muito mais imperceptíveis. Você trabalhou com o limite entre a imobilidade e o movimento, de modo que as folhas e as árvores se mexam bem pouco. Creio que nessa outra instalação, diferente de Árvore, o movimento é menos orgânico. A árvore, quando mexe, faz um grande movimento. E há uma outra instalação que mostra seu filho andando de bicicleta.
KM: Nesse caso, eu apliquei para uma seleção de projeto de curta-metragem, primeiramente. Porque meu filho Vinícius, que já tinha 11 anos, não sabia andar de bicicleta, e então, como ele fazia aula de teatro e adorava atuar diante da câmera, eu propus: “E se eu fizesse um vídeo seu?” para que ele aprendesse a usar a bicicleta. Começou com essa proposição, mas se tornou uma loucura. Porque eu apresentei esse projeto, de um garoto que aprendia a andar de bicicleta na ciclovia, e ela é grande, no Rio. Eu tive que alugar um carrinho de golfe para estar na altura da bicicleta. Foi bastante complicado. Eu e o diretor de fotografia num carrinho de golfe filmando Vinícius aprendendo a andar de bicicleta. Após a filmagem, estava muito longo para aplicar o projeto, pois havia um limite de cinco minutos. Então eu pensei em fazer algo sobre a velocidade também, sobretudo no nível sonoro. Eu brinquei com a pista do mar, a ciclovia e a pista dos carros, cujos sons estão bastante presentes. Há a bicicleta e a paisagem ao fundo, que é sempre a mesma, e meu filho no primeiro plano. Depois disso, eu e André fizemos uma grande exposição no MAM e eu quis fazer uma instalação. Eu pus Vinícius numa tela grande, de um lado, e João Paulo, meu outro filho, eu o registrei correndo em volta da Lagoa, porque assim eu teria umas das principais paisagens do Rio e essa relação da velocidade. Enquanto Vinícius anda lentamente, João Paulo vai rápido. Na instalação há um de frente para o outro e você tem a sensação de estar entre essas duas velocidades.
RB: É quase impossível olhar os dois ao mesmo tempo. Porque o olhar é completamente perturbado pela diferença de velocidades. Eu tentei me fixar, mas não se consegue realmente se fixar. Isso que é interessante. Passamos rapidamente o olhar de um lado para outro. Foi o que mais me impactou.
KM: É exatamente essa a minha dificuldade como mãe com os dois filhos. Há uma mudança com os outros. Digo isso porque no meu trabalho há relações de afeto, seja entre o casal, seja entre filhos.
RB: Não se percebe se não sabemos a história.
KM: Sim. Não sabemos sem conhecer o backstage.
RB: Isso é algo sempre importante. Em tudo que é frequente na arte contemporânea, há um tipo de incerteza sobre a contextualização, seja ela feita ou não, pelo artista ou guia de exposição. Creio que seja uma decisão difícil de tomar: até onde se quer que se saiba como as coisas são feitas ou não. A partir de qual elemento. Porque é interessante a diferença entre os dois filhos, mas se não sabemos, não sabemos.
KM: Mas nós podemos sempre saber. Isso que é interessante na arte contemporânea. Numa primeira aproximação, vemos algo e se nos interessarmos, podemos ver mais. É diferente nesse sentido das artes anteriores, a relação entre arte e vida. Você pode ir, por exemplo, a uma instalação de Bill Viola e não saber se é ele ou não na imagem. Se é um filho e sua mãe, ou não. Você não sabe. Há uma mulher mais velha e um homem, mas não se sabe. Mas se quisermos saber nós podemos ler e conhecer mais. É bem contemporâneo e é algo que me interessa.
RB: Sejam os conhecedores e pesquisadores que escrevem sobre a obra, seja o artista ele mesmo que conta em entrevistas, é dado o suplemento que as pessoas podem esperar e assim se relacionar com a obra. Você tem nesse momento outros projetos atuais de exposição, algo a desenvolver o trabalho da repetição ou outros?
KM: Tenho o projeto de um livro de poemas chamado Repetições. Então escrevê-lo toma bastante do meu tempo também. Logo desse lado da repetição tenho esse projeto. Em agosto eu tenho uma exposição coletiva em São Paulo (Exposição Suspense, Zipper Galeria, 2013), onde há também relação. É uma grande paisagem fotográfica, quer dizer, tem uma parede imensa com uma floresta, talvez com 15 metros, e há microfones pendurados, e quando você assopra toda a floresta se mexe. É um projeto que eu apresentei num formato um pouco menor em Brasília, porque André e eu fizemos uma exposição lá com diversas instalações minhas e dele e vídeos que fizemos juntos. Alguns desses vídeos brincam com a repetição e estamos sempre na imagem, então é sempre a questão do casal. Mas nessa exposição de agosto, se você respira ou assopra, faz-se o movimento e depois ele para.
RB: E como funciona a repetição no seu livro de poemas, no texto e nas palavras?
KM: Penso em usar a repetição na própria estrutura do livro. Repetir coisas. Há poemas que quero trabalhar sempre, mas penso em construir poemas com as páginas, com repetições de fragmentos. E mesmo no nível da forma, de trabalhar a ideia que vemos várias vezes as mesmas coisas. Ler novamente ou em diversos espaços das páginas, mas é a mesma coisa que muda.
RB: Então você trabalha também na visualização da página?
KM: Sim. Sempre. Eu te mostrarei depois um livro que já publiquei de poesia, Zun, cuja parte visual é bem trabalhada também. Desde a capa, a primeira página e tudo. É sempre sobre a visualidade.
RB: Lendo o seu pequeno texto que está na exposição, me veio à lembrança essa frase de Deleuze, que diz que a repetição é a diferença sem conceito. É uma frase extremamente difícil de compreender o que significa diferença sem conceito. É uma frase que te diz algo agora?
KM: Sim. Muito. Porque o que quer dizer “a repetição é a diferença sem conceito”? Eu creio que não exista a diferença sem conceito. Então é uma maneira de dizer que...
RB: Que se repete?
KM: Sim, que se repete.
Raymond Bellour é escritor, pesquisador, curador e crítico de cinema e arte contemporânea.
A CONVERSATION WITH RAYMOND BELLOUR
Raymond Bellour
RB: Katia, why and how does repetition operate in your work?
KM: I realized the question of repetition was very present in my work when, having been invited by André to talk about it on his course, I started to think about it, because usually I talk about other artist’s works. Which is much easier, since theory is akin to thinking other people’s thoughts ― when you yourself are this other things get more complicated. Seeing the work in its entirety, I realized that, for instance, the question of looping is not a matter of the work’s presentation, as it is with several other video artists. In order for the video to function, you resort to looping. I realized that, in most of my work, there is no beginning or end where looping starts, reinitiating the video. It is a way of creating a time that exists, but does not pass, or that passes and doesn’t pass at the same time, therefore repeating itself. There is movement ― we are at the Maison Européenne de la Photographie and there is a major relation between my photographic works, the idea of stopping on an image, a stoppage of time, not movement.
RB: You say “stoppage of time” because the process is never-ending?
KM: Yes. There is a stoppage in time, because it is like we are watching the same thing all the time, but ― for instance, in one of the works that are exhibited here, Timeless, where I make sand go both ways, there is time, but all time is the same time.
RB: And then you have the real object, the hourglass, built to calculate time, and the fact that the sand is going up and down at the same time is a paradoxical move.
KM: It’s that repetition’s game is always paradoxical. For instance, in other works which are not exhibited here, save for a short-length film which is being screened at the auditorium, I worked a lot on couples and how, as couples, we repeat ourselves a lot and all the time.
RB: That’s quite true.
KM: But what makes us not stop repeating ourselves? What makes us keep on being a couple? This is the question on which I centred one of my first works, which is called Um, nenhum e cem mil, which is a novel by Pirandello, a magnificent writer, I love him. Because there is always a difference in repetition, since, even if we do repeat ourselves, and the other repeats himself, one repetition after the other gives rise to something new. For instance, even I say “I love you”, the other person’s reply might be “I’m hungry, can we go out?”. So, there is always a kind of change. I had ten characters saying the same phrase and gave the visitor the option to choose two people in order to change the repeating phrase. Therefore, in the combinations of repetitions, there was always something new.
RB: But in the film you are screening here, the man and the woman do not address one another reciprocally. They repeat the same phrase, but they don’t actually talk to one another, if I remember correctly.
KM: No, they don’t. In the beginning, she is talking to someone we don’t see. Afterwards, there is the man who is also talking to someone we do not see. In a third moment, in which I play around with cinema ― with the shot and reverse shot scheme ― one actually talks to another. So, it changes everything, when they talk, when I relate them both, what had been said before changes. There is repetition because there are three parts to the film: the woman, the man and the woman and the man. This third part is nothing more than a repetition of the two first parts.
RB: So, that’s what places the fact that both are talking to one another.
KM: Yes. I named it Construção. I wasn’t sure whether I’d go with Casa ou Construção. In the end, it became Casa-Construção, because construção is also the title of the song “Construção”, by Brazilian composer Chico Buarque, in which the same thing goes on repeatedly, but he makes different combinations between phrases. In the beginning, sense is quite clear, with a day beginning just as any other day and ending in tragedy, always with the same word. It is a work of genius whose structured I attempted to use.
RB: So, all works that are currently in exhibition here are, according to yourself, several variations on repetition as such.
KM: Yes. They are different ways of repeating yourself.
RB: For instance, in Árvore, there is repetition in the sense of continuity or in the sense that the movement which stirs the tree is the same at all times. Or isn’t it?
KM: Both, I believe. It is a repetition because it is continuous and it continues the same way. It is always the same breath. The coming air, the contraction and expansion are always the same. So, yes, it is in both senses that you referred.
RB: Watching the video, in the end, there’s a tiny black screen that gives a sense of new beginning. Is this something you aimed for, or...
KM: No, that is always a technical problem. One needs more time. When the work arrived, we had to change formats and all, but the black isn’t meant to be seen, only the tree.
RB: And in the video where you are hung from library shelves, the main part of Autobiography, how does repetition occur? Because in this case, I get a sense that, on the contrary, we are talking about duration, something which does not repeat itself. It becomes eternal in a certain way. The spectator anticipated your fall, but you never do, grasping as you are at the shelves. How do you see repetition in this case?
KM: I see repetition in this case as a permanence in the library, in which I never cease to be subjected to pages, because the other videos are like pages off books I have in my library, in a certain sense. They are like images coming from a library. The hourglass, the cup that is always half-full. All these are images off pages.
RB: The glass that never fills, the vase that pours continually... yet, when you are suspended it is more ambiguous. What I love about it is that is persists, in a way. One wonders how long you are going to last. How did you film it? Did you really hold on to the shelf for all that time?
KM: Not for all that time. As long as I could hang on. There is another video that didn’t make the exhibition in which I climb the library. I enter and leave the frame. We decided that for the situation we were creating here it would be too much.
RB: I have this little catalogue you sent me two years ago, I think... where there is a work in which you suspend yourself, in the middle of a forest, this time, and somewhat acrobatically at that, because your feet and hands are roped to the tree. I would like you to talk about this insistence, not only in suspending yourself, but becoming, you yourself, the main subject. Because, you know this point was major for the development of videoart in the 1970s, for instance, in the US, where all artists are always taken to be actors, which is not so common nowadays in the same field. I have the impression that is something you relate to deeply: being physically present in a lot of your works.
KM: I think this happened recently. I mean, about six years ago. The first video I made is called Colares [Necklaces]. One day I took all my necklace out of the closet and kept putting them on, one after the other, until my head was covered up. Because of my familiarity with Letícia Parente’s and Sonia Andrade’s work, the first women in Brazil to work with videoart, I meant the video as an image. At the time, I was working a lot with André on his mother’s work. It points to several things each time I exhibit it... for instance, I just screened it in Portugal, on a research on murdered women, and the video was interpreted as an act of resistance. On another occasion, it was seen as though I were a totem. It started like this, I hadn’t predicted it. And then, with this little catalogue you saw, that’s the project of an exhibit I did in São Paulo, Suspense, which is a cinematic genre. So I played on the idea of generating suspense on myself and also on the idea of cinema. Because suspense is about a film.
It is not a film, there are only little bits of a non-existing film. It is me, in suspense, and also a suspense on the idea of suspense in cinema. So, it is a circuit on the idea of suspense. I also played on the idea of genres in film, via the idea of physical suspension. I did a series of posters, as though it were a film, I did a photographic series. There was only one video, in which I am suspended from a tree, swinging clockwise. It lasts forever. I swing from one side to the other. It is the image of the exhibit and that, alongside other works on display, they make up for cinema. And in each poster there was a phrase, as though they were clues, so we could get an idea of the film’s plot. I remember Ismail Xavier, who is pictured in the catalogue, went to the exhibition and spent a lot of time reading these phrases, toying with them, interpreting them. And there was also a poem, because I’ve recently started taking my poetic output more seriously. I published a book. In the poem, it’s like there was one more clue. So, what we get are bits of a suspense ― always body-related ― in this installation.
RB: What about your relation to the sea, which you worked on several installations, one of them on display here. There is another one that you sent me, I haven’t got round to watching it, but I saw it on the film you sent, which is called Mareando, where you are present in the image, by the seashore. You made a series out of this matter of waves moving in uncommon ways. How did you decide that your presence was needed in this image?
KM: I read the book Morel’s Invention, which I love. I have 4 to 5 copies of it around the house, with different notations. For people like us, who work with images, there is in this book a veritable taxonomy of images. The image we see, the image we become, the image in which we live, the image that destroys us, the image we love. There are all kinds of images in this novel. I had this project of making a feature-length film on Morel’s Invention. The idea is: there is this girl who is always present, looking at the sea, and there is this character who tries to make her see it, but she can’t, since she herself is only an image. I toyed with that. I was inspired by this woman who watches the sea, and also the sea becoming fuel to a machine. So, this sea I watch and that moves all over the place at full speed, is a part of Morel’s Invention that I will make one day.
RB: You think you should try to make a feature-length film? You may conceive it or not, but the book very much hinges on the visual. You think you could devise a gigantic installation made up of all the different parts and image modes which are developed throughout Morel’s Invention?
KM: I would love to be able to do it. I already contrived, and attempted to bring into effect, a large project with a pool. Because, in the novel, the moment the character realizes he is dealing with images is when he sees the pool and the people swimming among trash and plants. How can people swim in that thing? So I imagined this huge installation, very difficult to realize, which I presented for a grant in Brazil. I wasn’t selected, but I plan on trying again. I thought I’d film the pool and the people in it and then project that over the pool on another occasion. I thought about filming for about a month, and then projecting that on the public swimming pool.
RB: It isn’t impossible, really. Because, in a traditional adaptation, where a film tells the story of a novel, the novel is progressively destructed in the way the arrangement of images is thought out. That’s why I thought, after you said it, that could serve as the object of a complex construction. It is interesting because we are not accustomed to adapting books to installations.
KM: Masaki Fujihata did a piece on Morel’s Invention. I think more in the way of a cinema with chapters. Of inverting the novel and gearing it towards cinema, not a series. It would be something like what happens in Brazil’s institutions, there at least two in Rio which have a pool. That’s where a chapter of the book would take place. In another venue, a screening of Mareando. So, suggestions of images... well, we don’t know.
RB: But if you are talking about a real pool, then it would be something that reconnects to the public space. Because something which had a profound impact on me watching you exhibit was wondering whether you had other pieces contrived for public spaces, because I think there are some pieces of yours which somewhat ask for them.
KM: Maybe I could begin doing that. I began thinking about installing this pieces on public spaces. I believe it is challenging for the work. And even still, I’ve always had problems relating to scale. For instance, the waves which are in this exhibit, I’ve done them with 15 metres, 5 metres. So it’s very different. There are works which need scale. So, in public spaces, they might work.
RB: To me, this is an increasingly interesting question. I believe, at times, there are works which are interesting but, in a museum, they tend to acquire a decorative aspect. Were they in public spaces, they would have a different quality. The circulation that could be made, the integration of walking in a sense that is completely different from walking inside a museum or gallery.
KM: Yes, I agree. It’s really complicated, because public spaces, being public, are subject to rules, as regards putting up a piece. I believe it is increasingly possible, though, because people are more sensitive now. Even the Mayoral offices seem more understanding.
RB: I thought about that as well. If you send a piece which was displayed here, which is this great sideways travelling shot... Maybe you could tell us a little bit on how it was made, because if we don’t know, we can’t know. There is no guessing.
KM: Well, that piece you’re referring to is Inútil paisagem. I was shocked when André and I came back from England after a one year stay and I got the feeling that the entire city had been walled up, placed behind bars. I had this yen to lift the bars. The first idea that came to me was to shoot a video, but it ended up terrible, and a travelling shot was needed. It was too expensive. So I asked myself: why not try a photographic travelling shot? We took at least 150 photographs of the same landscape, one after the other. Then we ran them all in this program, to link the images together, and after that, we used another program to attain movement. And then we had to remove the bars. During the process, I realized I had no intention of re-making the image, but I wanted to leave the landscape marked by the bars. These are not images taken before the bars were placed. They are images that are torn, destructed by the bars.
RB: There’s a beautiful installation by Thierry Kuntzel called La peau, which was done in a similar way. With photographs that, after a computer procedure, change without our noticing the change from one frame to another. It is interesting to think how computers do such shocking things. Have you done a lot pieces like this, working from changes a computer might bring about in the image’s phenomenical appearance?
KM: Not a lot, I think. Well, Árvore is also a photo, and it changed a lot, because people wonder whether they are watching a video. When faced with it, they don’t quite know what it is. I am asked that all the time. It was a computer-generated artifice. I had a photo, I was going to make something else but I saw what could be done in an editing room. We tried to make the movement correspond to my own breath, and it was completely computer-made, from a static photograph.
RB: We can’t really imagine how it was effectively achieved. In another piece, you did an “un-nerving” of movement, as in Árvore, but with much less perceptible movements. You worked with the limit between movement and immobility, in a way hat the leaves and the trees are moving ever so slightly. I believe that in this other installation I am alluding to, unlike Árvore, the movement feels less organic. The tree, when it moves, it produces a sweeping motion. And there is another installation in which we see your son riding a bike.
KM: In this case, I first tried a grant for a short-length film. Because my son, Vinícius, who was 11 at the time, didn’t know how to ride a bike, and so, since he was doing theatre at the time and he loved being on camera, I asked him: what if we did a video of you? So he could start learning how to ride the bike. It started out with this proposition, and it soon became madness. Because I presented the project, a project centred on a boy who was learning to ride a bike at the bikeway, which is quite long in Rio. I had to rent this golf cart, so I was at the same level as the bike. It was pretty complicated. The director of photography and me inside this golf cart filming Vinícius as he was learning how to ride a bike... After the shoot, we realized the film was too long for the grant I was trying, which set a time-limit of 5 minutes. So I thought about doing something regarding speed as well, especially at the level of sound. I toyed with the “seaway”, the bike lane and the car lane, whose sounds are very present. There is the bike and the landscape at the back, which is always the same, while my son is in the foreground. After that, André and I did this big exhibit at MAM and I wanted to do an installation. I put Vinícius on a large screen on one side, and João Paulo, my other son, I filmed him running around Lagoa, because I would then have two of Rio’s most identifiable scenarios plus their relation to sound. While Vinícius is riding slowly, João Paulo runs at full speed. In the installation, one is facing the other, so you get the sense of being “between” two speeds.
RB: It’s almost impossible to look at both at the same time. Because the gaze is completely disturbed by the difference in speed. I tried to fix the gaze, but it can’t really be fixed. That’s what’s interesting about it. We quickly dart from one to the other. That’s what had the greatest impact on me.
KM: That’s precisely my difficulty, being a mother of two. There is a change, regarding others. I say that because, in my work, there are affectionate relations, be them among couples or among children.
RB: We can’t really see it if we don’t know the backstory.
KM: Yes. We don’t know until we become familiarized with the backstage.
RB: That’s something really important, always. In everything that is habitual in contemporary arts, there is a kind of uncertainty as regards context, be it explicit or not, on the part of the artist of the exhibit guide. I think it is a very difficult decision to make: to what extent do we wish people to know how things get done. Which element should be taken as a starting point. Because it is very interesting, this difference between sons, but if we’re not told, there is no way of knowing.|
KM: But we can always know. That’s what’s interesting about contemporary art. At first glance, we catch sight of something ― and if we’re interested, we can see more. In this sense, contemporary art is much more different from prior artistic manifestations ― this relation between art and life. You can always go to a Bill Viola installation and have no idea if the man pictured there is him. If it is a son and his mother or not. You don’t know. There is an older woman and a man, but we don’t know. But if we wish to know, we can read and know more. This is quite contemporary, I think, and it is something that interests me.
RB: Whether coming from aficionados or researches writing about the piece or from the artist himself on interviews, the additional information people have come to expect in order to really relate to the piece is usually given. Do you have, at the moment, other current exhibition products, something that would elaborate on your repetition-based works or others?
KM: I have this project of a book of poems called Repetitions. Writing it is also very time-consuming. Just this side of the repetitions, I have this project... In August I will be taking part in a collective exhibition in São Paulo (Suspense, Zipper Galeria, 2013), where there is also a relation... It is a huge photographic landscape, I mean, there’s this huge wall with a forest, perhaps 15-metres high, and microphones hanging from strategic spots, and when you blow into them the forest moves. It is a project I displayed in a slightly smaller format in Brasília, because André and I did this exhibit in Brasília together with several of his and mine installations, and some of the videos we did together. Some of these do toy as well with the idea of repetition, and we are always very present in the image, so it’s back to the theme of coupling... But in this August exhibition, if we breath or blow out, a movement takes place and then it stops.
RB: And how does repetition work in your book of poems ― in the text and in words?
KM: I think about applying repetition to the actual structure of the book. To repeat things. There are poems I wish to work on forever, but I think about constructing poems with pages, with repetitions of fragments. And even at the level of form, of working through the idea that we are always seeing the same things. Reading again or in several spaces of the pages, but it is the same thing that changes.
RB: So you are also working on the page’s visualization?
KM: Yes. Always. I’ll show you afterwards a book of poems I published, Zun, whose visual part is quite thought through as well. From the cover, the front page onwards. It is always about the visual aspect.
RB: Reading your text that is on display here, I was reminded of a Deleuze quote which says that repetition is difference without concept. It is a very difficult assertion to understand ― what does difference void of concept mean? Does this quote speak to you now, somehow?
KM: Yes, a lot. Because... what does it mean, “repetition is difference without concept”? I believe there is no such thing, difference without a concept. So it is a way of saying that..."
RB: It repeats itself?
KM: Yes, that it repeats itself.
Raymond Bellour is a writer, researcher, curator and film and contemporary art critic.
Raymond Bellour
RB: Katia, por que e como se dá a repetição em seu trabalho?
KM: Percebi que a questão da repetição estava muito presente nas minhas obras quando, tendo recebido um convite do André [Parente] para falar sobre os meus trabalhos no seu curso, comecei a pensar sobre eles. Normalmente falo do trabalho de outros artistas, o que é muito mais fácil, uma vez que a teoria é pensar o pensamento do outro, mas, quando o outro é você, é muito mais complicado. Vendo o conjunto do trabalho me dei conta de que, por exemplo, o loop não é uma questão de apresentação, como é feito por muitos artistas que, para colocar o vídeo em funcionamento, você coloca em loop. Percebi que na maior parte do meu trabalho não há início nem fim. O loop é um modo de criar um tempo que existe, mas que não passa, ou que passa e não passa ao mesmo tempo, portanto, ele se repete. Há o movimento, estamos na Maison Européenne de la Photographie, e há uma grande relação em meus trabalhos com a fotografia, a ideia da parada sobre a imagem, uma parada do tempo e não do movimento.
RB: Você diz parada do tempo porque o processo não para nunca?
KM: Sim. A parada do tempo porque é como se assistíssemos todo o tempo à mesma coisa, mas, por exemplo, no trabalho que está em exposição, Timeless, onde faço a areia ir nos dois sentidos, há o tempo, mas todo o tempo é o mesmo tempo.
RB: Porque aí você tem o objeto ideal que é a ampulheta, feita para calcular o tempo, e o fato de que a areia suba e desça ao mesmo tempo é um jogo paradoxal nesse caso.
KM: É que a repetição sempre faz um jogo paradoxal. Por exemplo, em outros trabalhos que não estão em exposição aqui, com exceção de um curta-metragem que está sendo exibido no auditório, trabalhei muito sobre os casais e sobre, como casal, nós nos repetimos muito e todo o tempo.
RB: É bem verdade.
KM: Mas o que faz com que não paremos de nos repetir? O que faz com que continuemos a ser um casal? Esta é a questão sobre a qual eu fiz um dos meus primeiros trabalhos, que se chama Um, nenhum e cem mil, título de um romance de Pirandello, magnífico, eu o adoro. Porque há sempre a diferença na repetição, já que mesmo se nós repetimos, e o outro repete, uma repetição após outra, torna-se algo novo. Por exemplo, mesmo se eu disser “eu te amo”, o que o outro vai dizer pode ser “Eu tenho fome, podemos sair?”. Então há sempre uma espécie de mudança. Eu pus dez personagens dizendo a mesma frase e dei ao visitante a possibilidade de escolher duas pessoas para mudar a frase que se repete. Portanto, na combinação da repetição, havia sempre algo de novo.
RB: Mas no filme que você exibe aqui, o homem e a mulher não conversam entre si. Eles repetem a mesma frase, mas não falam um ao outro.
KM: Não. No começo ela conversa com alguém que não vemos. Depois, há o homem que também fala com alguém que não vemos. No terceiro momento, no qual eu brinco com o cinema, o campo e contracampo, um conversa com o outro. Então, isso muda tudo, quando eles falam, quando eu relaciono os dois, muda o que havia sido dito antes. Há a repetição porque há três partes no filme: a mulher, o homem e o homem e a mulher. Essa terceira parte não passa de uma repetição das duas primeiras partes.
RB: Então é isso que situa que eles falam um com o outro.
KM: Sim. Eu pus o título de Construção. Eu tinha dúvida se poria Casa ou Construção. No final ficou Casa-Construção, porque construção é também o título da música “Construção”, composta pelo músico brasileiro Chico Buarque, na qual há sempre a mesma coisa, mas ele faz diferentes combinações entre as frases. No início, o sentido começa bem claro, com um dia que começa como qualquer outro, e termina com uma tragédia, sempre com a mesma palavra. É um trabalho genial cuja estrutura proposta eu tentei utilizar.
RB: Então todas a obras que você exibe aqui são, no seu ponto de vista, diversas variações sobre a repetição como tal.
KM: Sim. São formas diferentes de se repetir.
RB: Por exemplo, em Árvore, isso se repete no sentido de que se continua ou no sentido de que o movimento que anima a árvore é o tempo todo o mesmo. Ou não?
KM: Eu creio que nos dois sentidos. É uma repetição porque é contínua e continua do mesmo modo. É sempre o mesmo sopro. O ar que virá, a contração e descontração são sempre as mesmas. Então, é nos dois sentidos que você me perguntou.
RB: Observando o vídeo, no final, há uma pequenina tela preta para dar a ideia de que se recomeça. É algo que você queria, ou...
KM: Não, isso é sempre um problema técnico. É preciso ter mais tempo. Porque, quando a obra chegou, precisamos mudar o formato e tudo, mas o preto não é feito para se ver, apenas a árvore.
RB: E na obra onde você se pendura nas prateleiras da biblioteca, a parte principal da Autobiography, como se dá a repetição? Porque neste caso tenho a impressão de que, ao contrário, é algo que tem uma duração, que não se repete. Ela se eterniza de certo modo. Espera-se que você caia, e você não cai nunca porque se agarra nas prateleiras da biblioteca. Como você vê a repetição?
KM: Eu vejo a repetição nesse caso como uma permanência na biblioteca, em que eu não paro de ver páginas, porque os outros vídeos são como páginas de livros que eu tenho na biblioteca, de certo modo. São como imagens que saem da biblioteca. A ampulheta, o copo que está sempre na metade. Tudo isso são imagens das páginas.
RB: O copo que nunca enche, o jarro que derrama o tempo todo, mas você suspensa é mais ambíguo. O que eu amo é que isso persiste de certa maneira. Pergunta-se até quando você vai aguentar? Como você filmou isso? Você realmente se segurou na prateleira por tanto tempo assim?
KM: Não por tanto tempo assim. O tempo que eu pude aguentar. Há um outro vídeo que não expusemos, em que eu escalo na biblioteca. Eu entro e saio de campo. Decidimos que para essa situação aqui seria demais.
RB: Eu tenho um pequeno catálogo que você me enviou faz dois anos, onde há uma obra em que você se suspende, na floresta, dessa vez, e mesmo de modo um pouco acrobático, porque você se pendura em cordas, pelos pés e pelas mãos. Gostaria que você falasse dessa insistência, não somente de se suspender, mas de se tornar, você mesma, sujeito principal. Porque você sabe que tal ponto foi principal para o desenvolvimento da videoarte nos anos 1970, por exemplo nos Estados Unidos, onde todos os autores são sempre tidos como atores, que é algo menos feito hoje em dia na videoarte em geral. Eu tenho a impressão de que isso é algo com o qual você se relaciona muito: estar presente fisicamente em muitas de suas obras.
KM: Acho que isso se deu recentemente, há cerca de seis anos. O primeiro vídeo que fiz se chama Colares. Um dia eu peguei todos os meus colares no armário e pus um sobre o outro até cobrir toda minha cabeça. Por causa da convivência com a obra da Letícia Parente e da Sonia Andrade, as primeiras mulheres no Brasil a fazerem videoarte, eu fiz esse vídeo como uma homenagem, porque eu estava trabalhando bastante com o André a obra de sua mãe. Ele se remete a diversas coisas, cada vez que eu o mostro... Por exemplo, eu acabei de o exibir em Portugal, numa pesquisa sobre mulheres mortas em algum lugar, onde o vídeo foi visto como um ato de resistência. Num outro contexto, foi visto como se eu fosse um totem. Começou assim, eu não tinha previsto. E depois, com esse pequeno catálogo que você viu, é um projeto de uma exposição que eu fiz em São Paulo, Suspense, que é um gênero cinematográfico. Então eu fiz um jogo do suspense sobre mim mesma e também sobre a ideia do cinema. Porque o suspense é sobre o filme. Não é um filme, são apenas pequenas partes de um filme que não existe. Sou eu em suspense e também o suspense sobre a ideia de suspense no cinema. Então é um circuito sobre a ideia de suspense, e também brinquei com a ideia do gênero no cinema, com a ideia de suspensão do corpo. Fiz uma série de cartazes, como se fosse um filme, fiz uma série fotográfica. Havia apenas um vídeo, no qual eu estou suspensa numa árvore, num movimento no sentido horário. Isso dura eternamente. Eu me mexo de um lado para outro. É a imagem da exposição que, com as outras obras expostas, fazem muito cinema. E em cada cartaz havia uma frase, como se fossem pistas, para saber qual seria a história desse filme. Eu me lembro que Ismail Xavier, que está na foto do catálogo, foi à exposição e passou bastante tempo lendo as frases, jogando com elas, fazendo interpretações. E havia também um poema, porque recentemente comecei a levar mais seriamente o meu lado poético. Eu publiquei uma obra. No poema é como uma outra pista. Portanto, são pedaços de um suspense onde há sempre do corpo nessa instalação.
RB: E em relação à razão do mar, que você trabalhou muito em diversas instalações, e uma delas está exposta aqui. Há uma outra que se chama Mareando, em que você está presente na imagem, na beira da praia. Você fez uma série a partir dessa questão da onda que se move de maneira diferente. Como decidiu que nessa imagem era necessário que você estivesse presente?
KM: Eu li o livro A invenção de Morel, que eu adoro. Tenho uns quatro ou cinco em minha casa, com marcações diferentes. Para nós que trabalhamos sempre com a imagem, nessa obra há realmente uma taxonomia da imagem. A imagem que vemos, a imagem que nos tornamos, a imagem na qual estamos dentro, a imagem que nos destrói, a imagem que amamos. Há todo tipo de imagem nesse romance. Eu tinha um projeto de fazer um longa-metragem sobre A invenção de Morel. A ideia é dessa menina que está sempre presente, olhando o mar, e há o personagem que tenta fazer com que ela o veja, mas ela não pode, porque ela é uma imagem. Eu joguei com isso. Fui inspirada por essa mulher que observa o mar e também o mar que se torna a fonte de uma máquina. Então esse mar que eu observo e que vai em todas as direções com toda a velocidade. É uma parte de A invenção de Morel que farei um dia.
RB: Você acha que deve fazer um filme de longa metragem? Você pode concebê-lo ou não, mas o livro é muito montado no plano visual. Você crê que poderia fazer uma instalação gigante que seria feita de diferentes partes de modalidades de imagem que são desenvolvidas no interior de A invenção de Morel?
KM: Eu adoraria poder fazer isso. Eu já apresentei, para tentar fazê-lo, um grande projeto com uma piscina. Porque, no romance, o momento em que ele percebe que são imagens é quando ele vê as pessoas que nadam na piscina, com muito lixo e plantas. Como as pessoas nadam nela? Então pensei numa grande instalação, muito difícil de se fazer, que apresentei numa chamada no Brasil. Eu não fui selecionada, mas vou tentar novamente. Pensei em gravar a piscina com as pessoas que estão nela e depois fazer a projeção sobre a piscina num outro dia. Eu pensei em gravar durante um mês, e depois projetar sobre a piscina pública.
RB: Não é realmente impossível. Porque numa adaptação sob a forma tradicional, de um filme que conta a história de um romance, esta é progressivamente destruída no modo em que a disposição das imagens é elaborada. Por isso que eu pensei, depois de você ter dito, que isso poderia ser objeto de uma construção complexa. É interessante porque não estamos acostumados a adaptar livros para instalações.
KM: Masaki Fujihata fez um trabalho sobre A invenção de Morel. Eu penso mais num cinema em capítulos. De inverter o romance na direção do cinema, não em forma de série. Seria algo parecido com o que acontece nas instituições do Brasil, há pelo menos duas no Rio, com piscina. Lá aconteceria um capítulo do livro. Numa outra instituição, uma projeção de Mareando. Então sugestões de ideias... mas, bom, não sabemos.
RB: Mas se você fala de uma piscina de verdade, seria algo que se religa ao espaço público. Porque algo que me impactou vendo sua exposição foi me perguntar se havia obras que você fez que tinham sido elaboradas num espaço público, porque eu acho que há algumas que chamam esse espaço.
KM: Talvez isso se inicie. Eu comecei a pensar em instalá-los nos espaços públicos. Creio que seja um desafio para o trabalho. E ainda assim eu sempre tive problemas com escalas. Por exemplo, as ondas que estão na exposição, eu já fiz com 15 metros, cinco metros de altura. Então é bem diferente. Há trabalhos que precisam de escala. Então nos espaços públicos poderiam ficar bons.
RB: Acho isso cada vez mais interessante. Acredito que às vezes há obras que são interessantes, mas que no espaço do museu têm um aspecto decorativo e que, se estivessem no espaço público, teriam uma outra qualidade. A circulação que poderia ser feita, a integração da caminhada num sentido completamente diferente do que caminhar numa galeria ou num museu.
KM: Sim, eu concordo. É bem complicado, porque os espaços públicos, por serem públicos, têm regras, no sentido da montagem. Eu creio que se torna cada vez mais possível, porque agora as pessoas são mais sensíveis. Mesmo a prefeitura, que é mais compreensiva.
RB: Também pensei nisso. Se você envia uma obra exposta aqui, que é esse grande movimento de travelling lateral, então talvez você poderia dizer um pouco como foi feito, porque se não sabemos, não sabemos. Não o adivinhamos.
KM: Essa obra é Inútil paisagem. Fiquei chocada quando eu e André voltamos da Inglaterra, onde passamos um ano, e eu tinha a impressão de que toda a cidade havia sido completamente gradeada. Tive essa vontade de elevar as grades. A primeira ideia era fazer um vídeo, mas ficou horrível, e era necessário construir um travelling. Era caro demais. Então eu me perguntei: “Por que não tentar fazer um travelling fotográfico?” Fizemos pelo menos 150 fotografias da mesma paisagem, uma após outra. Em seguida, colocamos num programa para ligar as imagens e, após isso, usamos um outro programa para fazer o movimento. E depois tivemos que retirar as grades. No processo, percebi que não queria refazer a imagem, mas deixar a paisagem com as marcas das grades. Não são imagens de antes das grades. São imagens arrancadas e destruídas pelas grades.
RB: Há uma bela instalação de Thierry Kuntzel que se chama La peau, que é feita desse jeito. Com fotografias que, depois de um processo computacional, mudam sem que percebamos a mudança de plano. É interessante pensar como o computador faz coisas tão chocantes. Você fez muitas coisas assim, que trabalham a partir de uma mudança que o computador possa produzir na aparência fenomenal da imagem?
KM: Não muito, eu acho. Com Árvore também é uma foto, e mudou muito, porque as pessoas se perguntam se é um vídeo. Ao ver, elas não sabem exatamente o que é. Perguntam-me o tempo todo. Foi um artifício feito no computador. Eu tinha uma foto, ia fazer outra coisa e vi o que poderia ser feito na ilha de edição. Tentamos fazer o movimento com o ritmo da minha respiração, e foi tudo completamente feito pelo computador, a partir de uma foto.
RB: Não imaginamos como foi efetivamente feito. Em outro trabalho você fez uma “inervação” do movimento, como em Árvore, mas movimentos muito mais imperceptíveis. Você trabalhou com o limite entre a imobilidade e o movimento, de modo que as folhas e as árvores se mexam bem pouco. Creio que nessa outra instalação, diferente de Árvore, o movimento é menos orgânico. A árvore, quando mexe, faz um grande movimento. E há uma outra instalação que mostra seu filho andando de bicicleta.
KM: Nesse caso, eu apliquei para uma seleção de projeto de curta-metragem, primeiramente. Porque meu filho Vinícius, que já tinha 11 anos, não sabia andar de bicicleta, e então, como ele fazia aula de teatro e adorava atuar diante da câmera, eu propus: “E se eu fizesse um vídeo seu?” para que ele aprendesse a usar a bicicleta. Começou com essa proposição, mas se tornou uma loucura. Porque eu apresentei esse projeto, de um garoto que aprendia a andar de bicicleta na ciclovia, e ela é grande, no Rio. Eu tive que alugar um carrinho de golfe para estar na altura da bicicleta. Foi bastante complicado. Eu e o diretor de fotografia num carrinho de golfe filmando Vinícius aprendendo a andar de bicicleta. Após a filmagem, estava muito longo para aplicar o projeto, pois havia um limite de cinco minutos. Então eu pensei em fazer algo sobre a velocidade também, sobretudo no nível sonoro. Eu brinquei com a pista do mar, a ciclovia e a pista dos carros, cujos sons estão bastante presentes. Há a bicicleta e a paisagem ao fundo, que é sempre a mesma, e meu filho no primeiro plano. Depois disso, eu e André fizemos uma grande exposição no MAM e eu quis fazer uma instalação. Eu pus Vinícius numa tela grande, de um lado, e João Paulo, meu outro filho, eu o registrei correndo em volta da Lagoa, porque assim eu teria umas das principais paisagens do Rio e essa relação da velocidade. Enquanto Vinícius anda lentamente, João Paulo vai rápido. Na instalação há um de frente para o outro e você tem a sensação de estar entre essas duas velocidades.
RB: É quase impossível olhar os dois ao mesmo tempo. Porque o olhar é completamente perturbado pela diferença de velocidades. Eu tentei me fixar, mas não se consegue realmente se fixar. Isso que é interessante. Passamos rapidamente o olhar de um lado para outro. Foi o que mais me impactou.
KM: É exatamente essa a minha dificuldade como mãe com os dois filhos. Há uma mudança com os outros. Digo isso porque no meu trabalho há relações de afeto, seja entre o casal, seja entre filhos.
RB: Não se percebe se não sabemos a história.
KM: Sim. Não sabemos sem conhecer o backstage.
RB: Isso é algo sempre importante. Em tudo que é frequente na arte contemporânea, há um tipo de incerteza sobre a contextualização, seja ela feita ou não, pelo artista ou guia de exposição. Creio que seja uma decisão difícil de tomar: até onde se quer que se saiba como as coisas são feitas ou não. A partir de qual elemento. Porque é interessante a diferença entre os dois filhos, mas se não sabemos, não sabemos.
KM: Mas nós podemos sempre saber. Isso que é interessante na arte contemporânea. Numa primeira aproximação, vemos algo e se nos interessarmos, podemos ver mais. É diferente nesse sentido das artes anteriores, a relação entre arte e vida. Você pode ir, por exemplo, a uma instalação de Bill Viola e não saber se é ele ou não na imagem. Se é um filho e sua mãe, ou não. Você não sabe. Há uma mulher mais velha e um homem, mas não se sabe. Mas se quisermos saber nós podemos ler e conhecer mais. É bem contemporâneo e é algo que me interessa.
RB: Sejam os conhecedores e pesquisadores que escrevem sobre a obra, seja o artista ele mesmo que conta em entrevistas, é dado o suplemento que as pessoas podem esperar e assim se relacionar com a obra. Você tem nesse momento outros projetos atuais de exposição, algo a desenvolver o trabalho da repetição ou outros?
KM: Tenho o projeto de um livro de poemas chamado Repetições. Então escrevê-lo toma bastante do meu tempo também. Logo desse lado da repetição tenho esse projeto. Em agosto eu tenho uma exposição coletiva em São Paulo (Exposição Suspense, Zipper Galeria, 2013), onde há também relação. É uma grande paisagem fotográfica, quer dizer, tem uma parede imensa com uma floresta, talvez com 15 metros, e há microfones pendurados, e quando você assopra toda a floresta se mexe. É um projeto que eu apresentei num formato um pouco menor em Brasília, porque André e eu fizemos uma exposição lá com diversas instalações minhas e dele e vídeos que fizemos juntos. Alguns desses vídeos brincam com a repetição e estamos sempre na imagem, então é sempre a questão do casal. Mas nessa exposição de agosto, se você respira ou assopra, faz-se o movimento e depois ele para.
RB: E como funciona a repetição no seu livro de poemas, no texto e nas palavras?
KM: Penso em usar a repetição na própria estrutura do livro. Repetir coisas. Há poemas que quero trabalhar sempre, mas penso em construir poemas com as páginas, com repetições de fragmentos. E mesmo no nível da forma, de trabalhar a ideia que vemos várias vezes as mesmas coisas. Ler novamente ou em diversos espaços das páginas, mas é a mesma coisa que muda.
RB: Então você trabalha também na visualização da página?
KM: Sim. Sempre. Eu te mostrarei depois um livro que já publiquei de poesia, Zun, cuja parte visual é bem trabalhada também. Desde a capa, a primeira página e tudo. É sempre sobre a visualidade.
RB: Lendo o seu pequeno texto que está na exposição, me veio à lembrança essa frase de Deleuze, que diz que a repetição é a diferença sem conceito. É uma frase extremamente difícil de compreender o que significa diferença sem conceito. É uma frase que te diz algo agora?
KM: Sim. Muito. Porque o que quer dizer “a repetição é a diferença sem conceito”? Eu creio que não exista a diferença sem conceito. Então é uma maneira de dizer que...
RB: Que se repete?
KM: Sim, que se repete.
Raymond Bellour é escritor, pesquisador, curador e crítico de cinema e arte contemporânea.
A CONVERSATION WITH RAYMOND BELLOUR
Raymond Bellour
RB: Katia, why and how does repetition operate in your work?
KM: I realized the question of repetition was very present in my work when, having been invited by André to talk about it on his course, I started to think about it, because usually I talk about other artist’s works. Which is much easier, since theory is akin to thinking other people’s thoughts ― when you yourself are this other things get more complicated. Seeing the work in its entirety, I realized that, for instance, the question of looping is not a matter of the work’s presentation, as it is with several other video artists. In order for the video to function, you resort to looping. I realized that, in most of my work, there is no beginning or end where looping starts, reinitiating the video. It is a way of creating a time that exists, but does not pass, or that passes and doesn’t pass at the same time, therefore repeating itself. There is movement ― we are at the Maison Européenne de la Photographie and there is a major relation between my photographic works, the idea of stopping on an image, a stoppage of time, not movement.
RB: You say “stoppage of time” because the process is never-ending?
KM: Yes. There is a stoppage in time, because it is like we are watching the same thing all the time, but ― for instance, in one of the works that are exhibited here, Timeless, where I make sand go both ways, there is time, but all time is the same time.
RB: And then you have the real object, the hourglass, built to calculate time, and the fact that the sand is going up and down at the same time is a paradoxical move.
KM: It’s that repetition’s game is always paradoxical. For instance, in other works which are not exhibited here, save for a short-length film which is being screened at the auditorium, I worked a lot on couples and how, as couples, we repeat ourselves a lot and all the time.
RB: That’s quite true.
KM: But what makes us not stop repeating ourselves? What makes us keep on being a couple? This is the question on which I centred one of my first works, which is called Um, nenhum e cem mil, which is a novel by Pirandello, a magnificent writer, I love him. Because there is always a difference in repetition, since, even if we do repeat ourselves, and the other repeats himself, one repetition after the other gives rise to something new. For instance, even I say “I love you”, the other person’s reply might be “I’m hungry, can we go out?”. So, there is always a kind of change. I had ten characters saying the same phrase and gave the visitor the option to choose two people in order to change the repeating phrase. Therefore, in the combinations of repetitions, there was always something new.
RB: But in the film you are screening here, the man and the woman do not address one another reciprocally. They repeat the same phrase, but they don’t actually talk to one another, if I remember correctly.
KM: No, they don’t. In the beginning, she is talking to someone we don’t see. Afterwards, there is the man who is also talking to someone we do not see. In a third moment, in which I play around with cinema ― with the shot and reverse shot scheme ― one actually talks to another. So, it changes everything, when they talk, when I relate them both, what had been said before changes. There is repetition because there are three parts to the film: the woman, the man and the woman and the man. This third part is nothing more than a repetition of the two first parts.
RB: So, that’s what places the fact that both are talking to one another.
KM: Yes. I named it Construção. I wasn’t sure whether I’d go with Casa ou Construção. In the end, it became Casa-Construção, because construção is also the title of the song “Construção”, by Brazilian composer Chico Buarque, in which the same thing goes on repeatedly, but he makes different combinations between phrases. In the beginning, sense is quite clear, with a day beginning just as any other day and ending in tragedy, always with the same word. It is a work of genius whose structured I attempted to use.
RB: So, all works that are currently in exhibition here are, according to yourself, several variations on repetition as such.
KM: Yes. They are different ways of repeating yourself.
RB: For instance, in Árvore, there is repetition in the sense of continuity or in the sense that the movement which stirs the tree is the same at all times. Or isn’t it?
KM: Both, I believe. It is a repetition because it is continuous and it continues the same way. It is always the same breath. The coming air, the contraction and expansion are always the same. So, yes, it is in both senses that you referred.
RB: Watching the video, in the end, there’s a tiny black screen that gives a sense of new beginning. Is this something you aimed for, or...
KM: No, that is always a technical problem. One needs more time. When the work arrived, we had to change formats and all, but the black isn’t meant to be seen, only the tree.
RB: And in the video where you are hung from library shelves, the main part of Autobiography, how does repetition occur? Because in this case, I get a sense that, on the contrary, we are talking about duration, something which does not repeat itself. It becomes eternal in a certain way. The spectator anticipated your fall, but you never do, grasping as you are at the shelves. How do you see repetition in this case?
KM: I see repetition in this case as a permanence in the library, in which I never cease to be subjected to pages, because the other videos are like pages off books I have in my library, in a certain sense. They are like images coming from a library. The hourglass, the cup that is always half-full. All these are images off pages.
RB: The glass that never fills, the vase that pours continually... yet, when you are suspended it is more ambiguous. What I love about it is that is persists, in a way. One wonders how long you are going to last. How did you film it? Did you really hold on to the shelf for all that time?
KM: Not for all that time. As long as I could hang on. There is another video that didn’t make the exhibition in which I climb the library. I enter and leave the frame. We decided that for the situation we were creating here it would be too much.
RB: I have this little catalogue you sent me two years ago, I think... where there is a work in which you suspend yourself, in the middle of a forest, this time, and somewhat acrobatically at that, because your feet and hands are roped to the tree. I would like you to talk about this insistence, not only in suspending yourself, but becoming, you yourself, the main subject. Because, you know this point was major for the development of videoart in the 1970s, for instance, in the US, where all artists are always taken to be actors, which is not so common nowadays in the same field. I have the impression that is something you relate to deeply: being physically present in a lot of your works.
KM: I think this happened recently. I mean, about six years ago. The first video I made is called Colares [Necklaces]. One day I took all my necklace out of the closet and kept putting them on, one after the other, until my head was covered up. Because of my familiarity with Letícia Parente’s and Sonia Andrade’s work, the first women in Brazil to work with videoart, I meant the video as an image. At the time, I was working a lot with André on his mother’s work. It points to several things each time I exhibit it... for instance, I just screened it in Portugal, on a research on murdered women, and the video was interpreted as an act of resistance. On another occasion, it was seen as though I were a totem. It started like this, I hadn’t predicted it. And then, with this little catalogue you saw, that’s the project of an exhibit I did in São Paulo, Suspense, which is a cinematic genre. So I played on the idea of generating suspense on myself and also on the idea of cinema. Because suspense is about a film.
It is not a film, there are only little bits of a non-existing film. It is me, in suspense, and also a suspense on the idea of suspense in cinema. So, it is a circuit on the idea of suspense. I also played on the idea of genres in film, via the idea of physical suspension. I did a series of posters, as though it were a film, I did a photographic series. There was only one video, in which I am suspended from a tree, swinging clockwise. It lasts forever. I swing from one side to the other. It is the image of the exhibit and that, alongside other works on display, they make up for cinema. And in each poster there was a phrase, as though they were clues, so we could get an idea of the film’s plot. I remember Ismail Xavier, who is pictured in the catalogue, went to the exhibition and spent a lot of time reading these phrases, toying with them, interpreting them. And there was also a poem, because I’ve recently started taking my poetic output more seriously. I published a book. In the poem, it’s like there was one more clue. So, what we get are bits of a suspense ― always body-related ― in this installation.
RB: What about your relation to the sea, which you worked on several installations, one of them on display here. There is another one that you sent me, I haven’t got round to watching it, but I saw it on the film you sent, which is called Mareando, where you are present in the image, by the seashore. You made a series out of this matter of waves moving in uncommon ways. How did you decide that your presence was needed in this image?
KM: I read the book Morel’s Invention, which I love. I have 4 to 5 copies of it around the house, with different notations. For people like us, who work with images, there is in this book a veritable taxonomy of images. The image we see, the image we become, the image in which we live, the image that destroys us, the image we love. There are all kinds of images in this novel. I had this project of making a feature-length film on Morel’s Invention. The idea is: there is this girl who is always present, looking at the sea, and there is this character who tries to make her see it, but she can’t, since she herself is only an image. I toyed with that. I was inspired by this woman who watches the sea, and also the sea becoming fuel to a machine. So, this sea I watch and that moves all over the place at full speed, is a part of Morel’s Invention that I will make one day.
RB: You think you should try to make a feature-length film? You may conceive it or not, but the book very much hinges on the visual. You think you could devise a gigantic installation made up of all the different parts and image modes which are developed throughout Morel’s Invention?
KM: I would love to be able to do it. I already contrived, and attempted to bring into effect, a large project with a pool. Because, in the novel, the moment the character realizes he is dealing with images is when he sees the pool and the people swimming among trash and plants. How can people swim in that thing? So I imagined this huge installation, very difficult to realize, which I presented for a grant in Brazil. I wasn’t selected, but I plan on trying again. I thought I’d film the pool and the people in it and then project that over the pool on another occasion. I thought about filming for about a month, and then projecting that on the public swimming pool.
RB: It isn’t impossible, really. Because, in a traditional adaptation, where a film tells the story of a novel, the novel is progressively destructed in the way the arrangement of images is thought out. That’s why I thought, after you said it, that could serve as the object of a complex construction. It is interesting because we are not accustomed to adapting books to installations.
KM: Masaki Fujihata did a piece on Morel’s Invention. I think more in the way of a cinema with chapters. Of inverting the novel and gearing it towards cinema, not a series. It would be something like what happens in Brazil’s institutions, there at least two in Rio which have a pool. That’s where a chapter of the book would take place. In another venue, a screening of Mareando. So, suggestions of images... well, we don’t know.
RB: But if you are talking about a real pool, then it would be something that reconnects to the public space. Because something which had a profound impact on me watching you exhibit was wondering whether you had other pieces contrived for public spaces, because I think there are some pieces of yours which somewhat ask for them.
KM: Maybe I could begin doing that. I began thinking about installing this pieces on public spaces. I believe it is challenging for the work. And even still, I’ve always had problems relating to scale. For instance, the waves which are in this exhibit, I’ve done them with 15 metres, 5 metres. So it’s very different. There are works which need scale. So, in public spaces, they might work.
RB: To me, this is an increasingly interesting question. I believe, at times, there are works which are interesting but, in a museum, they tend to acquire a decorative aspect. Were they in public spaces, they would have a different quality. The circulation that could be made, the integration of walking in a sense that is completely different from walking inside a museum or gallery.
KM: Yes, I agree. It’s really complicated, because public spaces, being public, are subject to rules, as regards putting up a piece. I believe it is increasingly possible, though, because people are more sensitive now. Even the Mayoral offices seem more understanding.
RB: I thought about that as well. If you send a piece which was displayed here, which is this great sideways travelling shot... Maybe you could tell us a little bit on how it was made, because if we don’t know, we can’t know. There is no guessing.
KM: Well, that piece you’re referring to is Inútil paisagem. I was shocked when André and I came back from England after a one year stay and I got the feeling that the entire city had been walled up, placed behind bars. I had this yen to lift the bars. The first idea that came to me was to shoot a video, but it ended up terrible, and a travelling shot was needed. It was too expensive. So I asked myself: why not try a photographic travelling shot? We took at least 150 photographs of the same landscape, one after the other. Then we ran them all in this program, to link the images together, and after that, we used another program to attain movement. And then we had to remove the bars. During the process, I realized I had no intention of re-making the image, but I wanted to leave the landscape marked by the bars. These are not images taken before the bars were placed. They are images that are torn, destructed by the bars.
RB: There’s a beautiful installation by Thierry Kuntzel called La peau, which was done in a similar way. With photographs that, after a computer procedure, change without our noticing the change from one frame to another. It is interesting to think how computers do such shocking things. Have you done a lot pieces like this, working from changes a computer might bring about in the image’s phenomenical appearance?
KM: Not a lot, I think. Well, Árvore is also a photo, and it changed a lot, because people wonder whether they are watching a video. When faced with it, they don’t quite know what it is. I am asked that all the time. It was a computer-generated artifice. I had a photo, I was going to make something else but I saw what could be done in an editing room. We tried to make the movement correspond to my own breath, and it was completely computer-made, from a static photograph.
RB: We can’t really imagine how it was effectively achieved. In another piece, you did an “un-nerving” of movement, as in Árvore, but with much less perceptible movements. You worked with the limit between movement and immobility, in a way hat the leaves and the trees are moving ever so slightly. I believe that in this other installation I am alluding to, unlike Árvore, the movement feels less organic. The tree, when it moves, it produces a sweeping motion. And there is another installation in which we see your son riding a bike.
KM: In this case, I first tried a grant for a short-length film. Because my son, Vinícius, who was 11 at the time, didn’t know how to ride a bike, and so, since he was doing theatre at the time and he loved being on camera, I asked him: what if we did a video of you? So he could start learning how to ride the bike. It started out with this proposition, and it soon became madness. Because I presented the project, a project centred on a boy who was learning to ride a bike at the bikeway, which is quite long in Rio. I had to rent this golf cart, so I was at the same level as the bike. It was pretty complicated. The director of photography and me inside this golf cart filming Vinícius as he was learning how to ride a bike... After the shoot, we realized the film was too long for the grant I was trying, which set a time-limit of 5 minutes. So I thought about doing something regarding speed as well, especially at the level of sound. I toyed with the “seaway”, the bike lane and the car lane, whose sounds are very present. There is the bike and the landscape at the back, which is always the same, while my son is in the foreground. After that, André and I did this big exhibit at MAM and I wanted to do an installation. I put Vinícius on a large screen on one side, and João Paulo, my other son, I filmed him running around Lagoa, because I would then have two of Rio’s most identifiable scenarios plus their relation to sound. While Vinícius is riding slowly, João Paulo runs at full speed. In the installation, one is facing the other, so you get the sense of being “between” two speeds.
RB: It’s almost impossible to look at both at the same time. Because the gaze is completely disturbed by the difference in speed. I tried to fix the gaze, but it can’t really be fixed. That’s what’s interesting about it. We quickly dart from one to the other. That’s what had the greatest impact on me.
KM: That’s precisely my difficulty, being a mother of two. There is a change, regarding others. I say that because, in my work, there are affectionate relations, be them among couples or among children.
RB: We can’t really see it if we don’t know the backstory.
KM: Yes. We don’t know until we become familiarized with the backstage.
RB: That’s something really important, always. In everything that is habitual in contemporary arts, there is a kind of uncertainty as regards context, be it explicit or not, on the part of the artist of the exhibit guide. I think it is a very difficult decision to make: to what extent do we wish people to know how things get done. Which element should be taken as a starting point. Because it is very interesting, this difference between sons, but if we’re not told, there is no way of knowing.|
KM: But we can always know. That’s what’s interesting about contemporary art. At first glance, we catch sight of something ― and if we’re interested, we can see more. In this sense, contemporary art is much more different from prior artistic manifestations ― this relation between art and life. You can always go to a Bill Viola installation and have no idea if the man pictured there is him. If it is a son and his mother or not. You don’t know. There is an older woman and a man, but we don’t know. But if we wish to know, we can read and know more. This is quite contemporary, I think, and it is something that interests me.
RB: Whether coming from aficionados or researches writing about the piece or from the artist himself on interviews, the additional information people have come to expect in order to really relate to the piece is usually given. Do you have, at the moment, other current exhibition products, something that would elaborate on your repetition-based works or others?
KM: I have this project of a book of poems called Repetitions. Writing it is also very time-consuming. Just this side of the repetitions, I have this project... In August I will be taking part in a collective exhibition in São Paulo (Suspense, Zipper Galeria, 2013), where there is also a relation... It is a huge photographic landscape, I mean, there’s this huge wall with a forest, perhaps 15-metres high, and microphones hanging from strategic spots, and when you blow into them the forest moves. It is a project I displayed in a slightly smaller format in Brasília, because André and I did this exhibit in Brasília together with several of his and mine installations, and some of the videos we did together. Some of these do toy as well with the idea of repetition, and we are always very present in the image, so it’s back to the theme of coupling... But in this August exhibition, if we breath or blow out, a movement takes place and then it stops.
RB: And how does repetition work in your book of poems ― in the text and in words?
KM: I think about applying repetition to the actual structure of the book. To repeat things. There are poems I wish to work on forever, but I think about constructing poems with pages, with repetitions of fragments. And even at the level of form, of working through the idea that we are always seeing the same things. Reading again or in several spaces of the pages, but it is the same thing that changes.
RB: So you are also working on the page’s visualization?
KM: Yes. Always. I’ll show you afterwards a book of poems I published, Zun, whose visual part is quite thought through as well. From the cover, the front page onwards. It is always about the visual aspect.
RB: Reading your text that is on display here, I was reminded of a Deleuze quote which says that repetition is difference without concept. It is a very difficult assertion to understand ― what does difference void of concept mean? Does this quote speak to you now, somehow?
KM: Yes, a lot. Because... what does it mean, “repetition is difference without concept”? I believe there is no such thing, difference without a concept. So it is a way of saying that..."
RB: It repeats itself?
KM: Yes, that it repeats itself.
Raymond Bellour is a writer, researcher, curator and film and contemporary art critic.