VOCÊ JÁ VIU O HORIZONTE RECENTEMENTE? 1
A PAISAGEM SENSORIAL DE KATIA MACIEL 
Simone Osthoff

A instalação interativa Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar, que Katia Maciel expôs no espaço redondo do Museu da Imagem e do Som (MIS-SP), examina a natureza da imagem eletrônica por meio de projeções de vídeos de ondas que, ao serem acionados pelo observador, produzem novas paisagens. Circundados pelo murmúrio e imagens das ondas do mar e da areia projetadas horizontal e verticalmente, penetramos num espaço e temporalidade paralelos e experimentamos a vertigem poética provocada pelo descentramento da visão, entre a ficção e a não ficção, entre o vazio volumétrico, as superfícies planas da galeria e o empilhar de horizontes que questiona a lei da gravidade.

Exibida pela primeira vez em 2006 na exposição Interconnect@ Between Attention and Immersion, no prestigioso centro de arte e mídia ZKM, em Karlsruhe, na Alemanha, a obra é mostrada em São Paulo pela primeira vez, e também pela primeira vez na sua escala original. Trabalhando há 15 anos no fértil espaço entre o cinema e as artes visuais, com Ondas..., Katia continua a interrogação da imagem em relação ao movimento do corpo do observador, explorando simultaneamente aparatos projetivos e sensoriais.

ENTRE A ARTE E A LITERATURA: JAMES JOYCE E GEORGES BATAILLE
O título Ondas: Um dia de nuvens listradas vindas do mar relaciona representações visuais e verbais privilegiando a noção, também defendida pelo filósofo da tradução Vilém Flusser, de que a linguagem não só reflete, mas cria realidade.2 A frase-título da instalação é tirada da obra de James Joyce Retrato do artista quando jovem, em que no mesmo parágrafo encontramos a seguinte pergunta: “Seria, pois, que ele amava apenas o erguer e o tombar rítmico das palavras mais do que a associação delas em legendas e cores?” Nesse “erguer e tombar rítmico das palavras”, no qual Joyce declara um interesse maior pela contemplação do mundo interior do que pela observação do mundo sensível, Katia cria nuvens, por meio do movimento de ascensão e colapso de camadas de ondas, traduzindo visualmente, como em Joyce, a figura do sublime oceânico como tema e forma metamórfica.

No pulsar rítmico das ondas e no multiplicar de listras de mar, a artista enfatiza a forma-sem-forma — formless — que os críticos 
 Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois foram buscar em Bataille, não como um adjetivo que qualifica, mas como uma categoria com força performática produtiva.3 Com o objetivo de desconstruir antigas oposições metafísicas na arte, como as de forma e conteúdo, alguns artistas e críticos do século XX exploraram os registros da materialidade, horizontalidade, pulsação e entropia, como meio de disputar a unidade da forma, assim como as noções de estilo e de cronologia. Junto com o questionamento da visão desencarnada, a instalação Ondas... também subverte a noção de círculo hermenêutico, baseada na totalidade do entendimento e da conclusão. As paredes circulares da galeria não se fecham e o movimento de erguer e baixar de ondas é também medida temporal não linear. Um pulsar que não busca o descanso e a resolução, mas vai, ao contrário, de encontro à lógica referencial da representação. A obra de Katia Maciel navega nas águas do quasi-cinema, do protocinema ou transcinema,4 onde, ao contrário de Odisseu, o herói da Odisseia de Homero, somamos àquilo que vemos com os olhos, o que sabemos com o corpo e o que nos é sussurrado pelo murmúrio das ondas e o canto das sereias.

ENCENANDO O SUBLIME OCEÂNICO NO ABISMO DA VISÃO 
De pé, na margem entre o mar e a terra, entre a materialidade da imagem e o devaneio poético, o espectador vê sua sombra refletida na areia como parte do precipício de reflexos que a obra produz. A instalação evoca o sublime enquanto infinito matemático, isto é, enquanto aquilo que não pode ser representado ou localizado, e que, como aponta Clarice Lispector, por exemplo em Água viva, faz parte do fluir ontológico. As ondas que se empilham criam uma memória vertical, reviravolta de camadas profundas com potencial de provocar um maremoto, um evento que não pode ser contido. Daí a ansiedade também presente nesse abismo da visão que, no entanto, é solar, claro, originário tanto da luz do sol quanto da luz elétrica dos projetores, ambas captadas em sua materialidade e ecoando, por exemplo, uma das mais lindas páginas do Livro da criação, de Lygia Pape, e a mágica dos cones de luz projetada de Anthony McCall.5

O MERGULHO DO CORPO NA ERA DA UBIQUIDADE DA IMAGEM
Qual seria o lugar do corpo e dos sentidos na natureza textual à qual Joyce se refere? E onde localizamos a escala humana na arquitetura imagética que Katia encena à beira do sublime oceânico? Como focalizar o olhar no abismo da visão? Onde localizamos a moldura dessa marina na qual não conseguimos distinguir os limites de dentro e de fora da obra? Na multiplicação de nuvens listradas vindas do mar que circunda o corpo do observador, a escala é elástica, do sonho e do devaneio ou ainda de uma tempestade em copo d’água. Em Ondas..., Katia traz um espaço para dentro de outro — o que não pode ser contido ou representado e a atualidade da nossa presença dentro do espaço projetivo do vídeo, ao mesmo tempo dentro e diante de uma abstração de azuis de nuvens listradas e de águas emendadas. Aqui, a interFACE é interBODY e o mergulho do corpo é um mergulho no mar de sentidos.6
Simone Osthoff, crítica, curadora, historiadora da arte e professora na School of Visual Arts da Pennsylvania State University.
1 Have You Seen the Horizon Lately?. Oxford: Museum of Modern Art, 1997. Catálogo da Retrospectiva de Yoko Ono. 
2 FLUSSER, Vilém. Língua e realidade. São Paulo: Annablume, segunda edição, 2004, terceira edição, 2007 [original publicada em 1963].
3 KRAUSS, Rosalind e BOIS, Yve-Alain. Formless: A User’s Guide. Zone Books, 1997. 
4 Quasi-cinema é um conceito concebido por Hélio Oiticica e Neville D’Almeida para designar experimentos audiovisuais e programas que realizaram juntos nos anos 1970, como a série Cosmococas. Protocinema se refere às formas do cinema dos primeiros tempos no século XIX, como a lanterna mágica. Transcinema é um conceito criado pela artista para expressar a passagem entre cinema e artes visuais. MACIEL, Katia, org. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.
5 0 Livro da criação, de Lygia Pape, foi concebido em 1959 como parte do Movimento Neoconcreto. O projeto de instalação de Anthony McCall intitulado Line Describing a Cone, 1973, foi parte do Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977, curado por Chrissie Iles, do Whitney Museum of American Art em Nova York, em 2002. Uma instalação similar de McCall, de 2007, intitulada You and I, Horizontal III, foi exibida na exposição Cinema Sim: Narrativas e Projeções, no Itaú Cultural, em 2008.
6 Mergulho do corpo é o título dado por Hélio Oiticica para B47, Bólide Caixa 22, 1966-67. O trabalho é uma caixa-d’agua com o poema no fundo.



HAVE YOU SEEN THE HORIZON LATELY?  1
KATIA MACIEL’S SENSORIAL LANDSCAPE
Simone Osthoff

The interactive installation Waves: A Day of Dappled Seaborne Clouds, by Katia Maciel, on display in the large circular gallery at the Museum of Image and Sound, examines the nature of electronic images through video projections of waves, which when activated by the viewer generate new landscapes. Surrounded by the murmur and the images of sea waves and the sand projected horizontally and vertically, we enter a parallel space and time and experience the poetic vertigo caused by the de-centering of the vision, between fiction and non-fiction, between the volumetric emptiness, the flat surfaces of the gallery and the stacked horizons that challenge the force of gravity.

Displayed for the first time in 2006 in the exhibition Interconnect@ between attention and immersion in the prestigious art and media center ZKM, in Karlsruhe, Germany, this work is not only shown in São Paulo for the first time but is also being staged in its original scale for the first time. Katia, has been working for 15 years in the very fertile space between the cinema and the visual arts; with Waves..., she continues to question the condition of the image in relation to the movement of the viewer’s body, simultaneously exploring projective and sensorial mechanisms.

BETWEEN ART AND LITERATURE: JAMES JOYCE AND GEORGES BATAILLE
The title Waves: A Day of Dappled Seaborne Clouds associates visual and verbal representations and favors the notion, also championed by translation philosopher Vilém Flusser, that language not only reflects but also creates reality.2 The title is a phrase taken from the work of James Joyce: A Portrait of the Artist as a Young Man, where in the same paragraph we find the answer to the question: “Did he then love the rhythmic rise and fall of words better than their associations of legend and color?” In this “rhythmic rise and fall of the words”, in which Joyce declares himself more interested in the contemplation of the internal world than in the observation of the perceptive world, Katia creates clouds, through the ascending and descending motion of layers of waves, visually translating, as in Joyce, the image of the oceanic sublimity as a metamorphic theme and form. In the rhythmic pulsation of the waves and the proliferating sea streaks, the artist highlights the formless, which art critics Rosalind Krauss and Yve-Alain Bois borrowed from Bataille, not as a qualifying adjective, but as a category with productive performatic strength.3 With the purpose of de-constructing old metaphysical conflicts in art, such as form and content, some 20th century artists and critics explored the registers of materiality, horizontality, pulsation and entropy, as a means to challenge the unity of form, as well as notions of style and chronology. Along with the questions triggered by the disincarnated vision, the installation Waves... also undermines the hermeneutic circle, based on the sum total of understanding and conclusion. The circular walls of the gallery do not close and the rising and falling movement of the waves is also a non-linear temporal measure. It is a pulsation that does not seek rest and definition, but rather moves toward the referential logics of the representation. Katia’s work sails in the waters of the quasi-cinema, the protocinema or transcinema,4 where unlike Odysseus, the hero of Homer’s Odyssey, we accumulate what we see with the eyes, what we know with the body and what is murmured to us by the waves and the songs of mermaids

STAGING THE OCEANIC SUBLIME IN THE ABYSS OF VISION
Standing on the edge between the sea and the land, between the materiality of the image and the poetic reverie, the viewer sees his shadow reflected in the sand as part of the abyss of reflections produced by the installation. The installation evokes the sublime as a mathematical infinite, i.e. as something that cannot be represented or located, and as indicated by Clarice Lispector, for example, in Água viva, is part of the ontological stream. The waves that pile up one upon another create a vertical memory, revealing deep layers with the potential to trigger a tidal wave, an event that cannot be controlled. Hence, anxiety is also present in this abyss of vision which, nevertheless, is sunny, clear, as it stems from the sunlight and from the electric light of the projectors, both of which are captured in their materiality and reverberate, for example, one of the most beautiful passages of Lygia Pape’s book Livro da criação, as well as the magic of Anthony McCall’s projected light cones.5

IMMERSION THE BODY IN THE ERA OF IMAGE UBIQUITY
What would be the place of the body and of the senses in the textual nature mentioned by Joyce? And where do we locate the human scale in the image-oriented architecture that Katia stages on the edge of the oceanic sublime? How do we bring perception into focus in the abyss opened by vision? Where do we locate the frame of this marine landscape where we are not able to distinguish between the inner and the outer boundaries of the work? In the proliferating dappled seaborne clouds that surround the viewer’s body, the scale is elastic like a dream, a reverie or even a tempest in a teacup In Waves..., Katia places one space inside another — what cannot be contained or represented and the reality of our presence within the video’s projective space, at the same time inside and in front of an abstraction of dappled blue clouds and patched waters. Here, interFACE is interBODY and the immersion of the body is an immersion into a sea of senses.

Simone Osthoff is a critic, curator, art historian and professor at the School of Visual Arts of the Pennsylvania State University.
1 Have You Seen the Horizon Lately?. Oxford: Museum of Modern Art, 1997. Catalogue of Yoko Ono’s retrospective.
2 Vilém Flusser, Língua e realidade [Language and Reality]. São Paulo: Annablume, second edition 2004, third edition, 2007 [originally published in 1963].
3 Rosalind Krauss and Yve-Alain Bois, Formless: A User’s Guide. Zone Books, 1997.
4 Quase-cinema is a concept conceived by Hélio Oiticica and Neville D’Almeida to designate the audiovisual experiments and programs they developed together in the 1970s, such as the series Cosmococas. Protocinema refers to the early forms of cinema at the end of the 19th century, such as the magic lantern. Transcinema is a concept devised by the artist to express the experimental passage between cinema and visual arts. See Katia Maciel, org. Transcinemas. Rio de Janeiro: Contra Capa, 2008.
5 O Livro da criação [The Book of Creation] by Lygia Pape was conceived in 1959 as part of the Neo-concrete movement. Anthony McCall’s projected light installation titled Line Describing a Cone, 1973, was part of the important exhibit Into the Light: The Projected Image in American Art 1964-1977, which was organized by Chrissie Iles at the Whitney Museum of American Art in New York in 2002. An installation similar to that of McCall’s from 2007 titled You and I, Horizontal III was part of the exhibit Cinema Sim: Narrativas e Projeções [Yes Cinema: Narratives and Projections] at the Itaú Cultural in 2008.
6 Mergulho do corpo [Immersion of the Body] is the title given by Hélio Oiticica to his work B47, Bólide Caixa 22 [Box Bolide 22] from 1966-67. The work is a water storage tank with the title-poem printed in the bottom of the tank and viewed through the water.